“Türk Öyküsü Neden Susuyor?” başlıklı yazımdan ( https://www.edebiyathaber.net/turk-oykusu-neden-susuyor-yusuf-congur/) sonra gelen eleştiriler, beni bu kez çağdaş Türk öyküsünde insanın değişen konumunu yeniden düşünmeye yöneltti.

Bu yazıda sessiz kahraman kavramını yalnızca nesneler için değil, olay örgüsünü insan kadar belirleyen insan dışı anlatı bileşenleri için kullanıyorum. Bunlar kimi zaman bir mekân, kimi zaman bir doğal unsur, kimi zaman ise hafızayı örgütleyen bir anlatı eksenidir.

Türk öyküsünün son yirmi beş yılına uzaktan baktığımda aklıma önce bir insan gelmiyor. Ne unutulmaz bir kahraman ne sıra dışı bir anlatıcı ne de hayatı değiştiren büyük bir olay. Aklıma önce bir şehir geliyor; bir terminal, bir apartman boşluğu, bir sahil kasabası, gece karanlığında yüzü aydınlatan bir telefon ekranı.

Belki de 2000 sonrası Türk öyküsünü önceki dönemlerden ayıran en belirleyici özellik burada gizli. Çünkü bu dönemin öyküleri insanı anlatmayı bırakmadı. İnsanın tek başına anlatmaya yetmediğini fark etti. Son çeyrek yüzyılın öykülerinde söz alanlar artık sadece insanlar değil. Şehirler, mekânlar, eşyalar, göç yolları ve hatta yokluklar da anlatının parçası hâline geldi. Bazen bir apartmanın merdiven boşluğu bir karakter kadar belirleyici hâle geliyor, bazen bir kasaba bir insanın kaderine ortak oluyor, bazen de anlatının asıl yükünü görünmeyen bir eksiklik taşıyor.

Bu iddia ilk bakışta aşırı genelleyici bulunabilir. Çünkü çağdaş Türk öyküsü hâlâ insanı anlatmaktadır. Ancak değişen, insanın anlatıdaki varlığı değil, ayrıcalıklı konumudur. İnsan artık anlatının tek ve mutlak merkezi değildir; anlam, insan ile mekân, eşya, doğa, bellek ve teknolojik çevre arasındaki ilişkiler içinde üretilmektedir. Dolayısıyla bu yazının iddiası, insanın anlatıdan çekildiği değil; anlatıdaki egemen konumunu başka unsurlarla paylaşmaya başladığıdır.

Bu yazının temel sorusu da tam burada başlıyor: Eğer insan artık anlatının tek merkezi değilse, çağdaş Türk öyküsü okuruna yeni ne öneriyor? Daha zengin bir anlatı evreni mi, yoksa karakterin giderek silikleştiği yeni bir estetik mi? Aşağıdaki okumalar, bu soruya kesin bir cevap vermekten çok, tartışılabilir bazı ipuçları sunmayı amaçlıyor.

Bu yazının çıkış noktası da tam burada yatıyor. Kanaatimce son yirmi beş yılın Türk öyküsü, unutulmaz karakterlerden çok unutulmaz atmosferler üretmeye başladı. Eğer bu gözlem doğruysa, çağdaş öykünün estetik başarısı kadar yeni açmazlarını da yeniden düşünmek gerekir.

Bugün 2000 sonrası Türk öyküsüne baktığımızda tek bir estetik anlayışla karşılaşmayız. Farklı yönelimler, farklı kuşaklar ve farklı anlatım biçimleri var. Ancak bütün bu çeşitliliğin altında ortak bir dönüşüm hissediliyor. Hikâyenin merkezi genişlemiştir. Bir zamanlar anlatının neredeyse tartışmasız sahibi olan insan, artık daha büyük bir dünyanın parçası olarak görünüyor.

Bu değişimin izlerini sürebilmek için önce yakın geçmişe dönmek gerekir.

Sessizliğin Değişen Yüzü

Türk öyküsü uzun zamandır sessiz insanların edebiyatıdır. Sait Faik’in balıkçıları, Tomris Uyar’ın kırılgan kadınları ve Ferit Edgü’nün yalnız kahramanları farklı dünyalara ait görünseler de aynı noktada buluşurlar. Onlar büyük zaferlerin ya da büyük felaketlerin değil, insan ruhundaki ince kırılmaların peşine düşmüş yazarlardır.

Sait Faik, Türk öyküsünü büyük olayların gölgesinden çıkarıp gündelik hayatın içine taşıdı. Onun kahramanları çoğu zaman toplumun merkezinde değil, kıyısındaydı. Balıkçılar, işsizler, kahve müdavimleri, küçük memurlar ve sokakta karşılaşılan sıradan insanlar… Sait Faik’in asıl başarısı, görünmeyen hayatları görünür kılabilmesiydi.

Tomris Uyar’da sessizlik daha içsel bir hâl alır. İnsanlar konuşurlar; ancak çoğu zaman birbirlerine ulaşamazlar. Aynı masada otururlar ama farklı yalnızlıkların içinde yaşarlar. İlişkilerin görünmeyen çatlakları, onun öykülerinin temel gerilimlerinden biridir.

Ferit Edgü ise sessizliği neredeyse anlatının merkezine yerleştirir. Özellikle taşra, yalnızlık ve iletişimsizlik etrafında kurduğu dünyada söylenemeyenler, söylenenlerden daha büyük bir ağırlık taşır.

Peki bu sessizlik gerçekten aynı sessizlik midir? Yoksa çağdaş öykü artık insanın suskunluğunu değil, dünyanın sessizleşmesini mi anlatmaktadır?

Belki de çağdaş öyküde sessizlik artık psikolojik değil, ontolojik bir nitelik kazanmıştır. Susan yalnızca birey değil; şehirler, nesneler ve hatta hafızanın kendisidir.

Bugün Ahmet Büke’nin, Behçet Çelik’in, Murat Gülsoy’un ya da Yalçın Tosun’un metinlerine baktığımızda bu damarın bütünüyle kaybolmadığını görürüz. Ancak sessizlik biçim değiştirmiştir. Eskiden daha çok bireyin içinde yer alan bu duygu, bugün bireyin çevresine yayılmış gibidir. Metro istasyonlarında, alışveriş merkezlerinde, havaalanlarında ya da sosyal medya akışlarında karşımıza çıkan şey yalnızlıktan çok temas kaybıdır. İnsanlar birbirlerine her zamankinden daha yakın görünürler; fakat aynı zamanda hiç olmadığı kadar uzak hissederler.

Şehir Konuşmaya Başlıyor

2000 sonrası Türk öyküsünü belirleyen dönüşümlerin başında kentleşme gelir. Türkiye’nin son otuz yılı yalnızca ekonomik ve teknolojik değişimlerin değil, aynı zamanda büyük bir mekânsal dönüşümün hikâyesidir. Mahallelerin yerini siteler almış, kentler büyümüş, insanların yaşadığı çevre değişmiştir. Bu değişim, öykünün dünyasını da dönüştürmüştür.

Şehir artık olayların geçtiği yer değildir; olayları biçimlendiren görünmez bir güçtür. Bu yeni şehir deneyiminin en öne çıkan temsilcilerinden biri Behçet Çelik’tir.

Behçet Çelik: Kentin İnce Kırılganlıkları

Behçet Çelik’in öykülerinde büyük olaylar pek görülmez. Karakterler çoğu zaman sıradan hayatlar yaşarlar. Bir iş görüşmesine gider, eski bir dostu hatırlar, yıllardır ertelenmiş bir telefon konuşmasını yapmaya çalışır ya da bir ayrılığın ardından hayatını yeniden kurmaya uğraşır. Ancak bu sıradanlık yanıltıcıdır. Çelik’in asıl ilgilendiği şey, modern kent insanının görünmeyen kırılganlığıdır.

Özellikle Diken Ucu, Herkes Kadar ve Gün Ortasında Arzu çevresinde şekillenen öykülerde şehir, karakterlerin psikolojisini belirleyen başlıca etkenlerden birine dönüşür. İnsanlar kalabalıklar içinde yaşarlar; fakat kendilerini giderek daha yalnız hissederler. Günlük hayatın rutinleri görünmez bir baskı mekanizmasına dönüşür.

Gün Ortasında Arzu’nun ayırt edici taraflarından biri, öyküler arasındaki görünmez bütünlüktür. Kitaptaki karakterler farklı hayatlar yaşasalar da benzer duygusal sıkışmışlıklar taşırlar. Özellikle geçmişe dönme, başarısızlık hissi, ertelenmiş arzular ve eksik kalmış ilişkiler birçok öyküde tekrar eden izlekler olarak görünür olur. Behçet Çelik’in kent insanı, yaşadığı şehir kadar kendi hayatına yabancılaşmasının da yükünü taşır.

Çelik’in başarısı, bu baskıyı yüksek sesle anlatmamasında yatar. Onun öykülerinde büyük trajediler yoktur. Yavaş yavaş büyüyen boşluklar vardır. Bu nedenle Behçet Çelik’in metinleri, son dönem kent hayatının ruhsal haritası olarak okunabilir. Onun öykülerinde bellekte kalan çoğu zaman karakterlerin biyografileri değil, onların yaşadığı ruh hâlidir. Belki de çağdaş öykünün karakter anlayışı tam burada değişmektedir. Karakter, artık tek başına hatırlanan kişi değil; atmosferin içinde eriyen bir varlıktır.

Kentin bu dönüştürücü gücü yalnızca bireysel yabancılaşmayla sınırlı kalmaz. Son dönem öykülerinde modern kentin mimarisi ve tüketim kültürü, inancın da değişen yüzlerini görünür kılar. Bu durumun öyküdeki en çarpıcı yansımalarından biri Köksal Alver’in ‘Her Siteye Bir Dede’ öyküsüdür; burada geleneksel bir figür olan ‘dede’, modern site yaşamının steril atmosferinde bir pazarlama stratejisi ve ‘huzur objesi’ olarak sunulur. Benzer şekilde Cemal Şakar, ‘The Mahrem Palace’ eserinde kutsalın mekânsal bir sekülerleşmeye tabi tutularak nasıl bir tüketim nesnesi haline getirildiğini belgeler. Bu öykülerde karşımıza çıkan; mabetlerin içine giren klimalar, siyah yılanlar gibi duvarları saran kablolar ve hoparlörler, inancın teknolojiyle kuşatılarak ‘dünyevileşmesini’ ve insanın aşkınlık duygusunu yitirerek nesneler dünyasına hapsolmasını simgeleyen sessiz kahramanlardır.

Barış Bıçakçı: Gündelik Hayatın Şairi

Behçet Çelik şehirde yaşayan insanın kırılganlığını anlatırken, Barış Bıçakçı o kırılganlığın gündelik ritmini anlatır.

Barış Bıçakçı daha çok roman ve anlatılarıyla tanınsa da son dönem Türk edebiyatında gündelik hayat estetiğinin kurulmasında özel bir yere sahiptir. Onun dünyasında Ankara yalnızca bir şehir değil. Bir hafıza alanı, bir ruh hâli ve bir bekleyiş biçimidir.

Bıçakçı’nın kahramanları büyük olayların insanları değildir. Çoğu zaman yürürler, düşünürler, geçmişi hatırlarlar ya da sıradan bir günün içinde kaybolurlar. Ancak tam da bu küçük anlar sayesinde hayatın görünmeyen derinliği ortaya çıkar. Bir park bankı, bir apartman penceresi, bir akşamüstü yürüyüşü ya da dostlarla yapılan kısa bir sohbet, onun metinlerinde hayatın anlamını taşıyan ayrıntılara dönüşür.

Bu yönüyle Bıçakçı’nın anlatıları, son dönem Türk öyküsünde büyük olaylardan çok küçük dönüşümlere odaklanan eğilimin ayırt edici örnekleri arasında yer alır. Barış Bıçakçı’nın başarısı da belki tam burada yatar. Okur çoğu zaman karakterlerin adını değil, onların yürüdüğü sokakların ritmini hatırlar.

Mustafa Kutlu: Geçiş Döneminin Büyük Tanığı

Ahmet Büke’ye gelmeden önce bir köprü isimden söz etmek gerekir: Mustafa Kutlu.

Çünkü 2000 sonrası Türk öyküsünün birçok teması, Kutlu’nun hikâye dünyasında erken biçimleriyle belirginleşir. Özellikle Yoksulluk İçimizde, Bu Böyledir, Uzun Hikâye ve Mavi Kuş gibi eserlerinde yol, göç, değişim ve modernleşme temel meseleler arasında yer alır.

Kutlu’nun dünyasında şehir ile taşra arasındaki gerilim sürekli hissedilir. İnsanlar değişen hayat şartları karşısında yeni yönler bulmaya çalışırlar. Gelenek ile modernlik arasında sıkışırlar. Bu nedenle Mustafa Kutlu yalnızca kendi kuşağının yazarı değildir; sonraki kuşakların da habercisidir.

Ahmet Büke’nin Ege kasabalarında, Behçet Çelik’in kent insanında ya da son dönem göç anlatılarında görülen birçok kırılmanın izleri, Kutlu’nun hikâyelerinde önceden hissedilebilir.

Mustafa Kutlu’nun hikâyelerinde temelleşen taşra-şehir gerilimi ve modernleşmenin yarattığı mekânsal kırılma, Ahmet Büke’nin öykü evreninde bu mekânların artık sadece birer çatışma alanı değil, geçmişin ve emeğin izlerini saklayan derinlikli birer “hafıza katmanı” olarak işlenmesiyle süreklilik kazanır. Kutlu’nun değişim ve göç ekseninde tanıklık ettiği bu sancılı dönüşüm, Büke’de yerini bu dönüşümün etkilerini üzerinde taşıyan limanların, paslı iskelelerin ve eski kahvehanelerin birer “arkeolojik alan” titizliğiyle incelenmesine bırakır. Böylece Kutlu’nun haber verdiği toplumsal sarsıntılar, Büke’nin öykülerinde mekânın sessiz tanıklığı ve hafızası üzerinden somutlaşmış olur.

Ahmet Büke ve Mekânın Hafızası

Behçet Çelik’te bir içe çökme mekânı olan kent, Ahmet Büke’nin elinde toplumsal hafızanın katmanlaştığı bir arkeolojik alana evrilir. Behçet Çelik’in şehirleri modern yalnızlığın mekânları iken, Ahmet Büke’nin şehirleri ve kasabaları hafızanın mekânlarıdır.

Özellikle İzmir Postası’nın Adamları ile belirginleşen öykü evreninde Ege coğrafyası öykünün arka planında duran bir dekor olmaktan çıkar; anlatının etkin unsurlarından biri hâline gelir. Limanları, balıkçı barınakları, kahvehaneleri ve ara sokaklarıyla yaşayan bir organizmadır. Bu mekânlar karakterlerin kaderine ortak olur.

Ahmet Büke’nin kahramanları çoğu zaman büyük hayaller kuran insanlar değildir. İşçiler, balıkçılar, esnaflar ve hayata tutunmaya çalışan sıradan insanlardır. Fakat onların çevresindeki dünya öylesine canlıdır ki mekân zaman zaman karakter kadar belirleyici bir işlev üstlenir.

Büke’nin öykü evreninde mekân, karakterin kaderini tayin eden sessiz bir tanık, hatta anlatının gizli failidir. İzmir Postası’nın Adamları’ndaki birçok karakter, yaşadığı çevreden bağımsız düşünülemez. Limanlar, kahvehaneler ve kıyı kasabaları, insanların hayatlarını şekillendiren görünmez ortaklar gibidir. Bu öykülerde okur, büyük olaylardan çok gündelik hayatın ağır akışına tanıklık eder. Bir kahvehanede geçen sıradan bir konuşma, işsizliğin ya da umutsuzluğun işareti hâline gelir; bir iskelede geçirilen birkaç dakika ise karakterin bütün geçmişini çağırabilir. Ahmet Büke’nin öykülerinin yayımlandığında dikkat çekmesinin nedenlerinden biri de bu “alçak sesli” anlatım gücüdür.

Paslı bir iskele, yarım kalmış bir çay bardağı, eski bir radyo ya da boş bir sandalye… Bunlar Büke’nin öykülerinde yalnızca eşya değil bir hafızanın taşıyıcılarıdır.

Daha da önemlisi, Ahmet Büke’nin öykülerinde emek anlatının merkezine taşınır. Limanlar, küçük işyerleri, kahvehaneler ve kıyıda kalmış hayatlar, son dönem Türk öyküsünde toplumsal hafızanın korunduğu alanlara dönüşür. Özellikle Kumrunun Gördüğü ve Cazibe İstasyonu çevresinde şekillenen öykü evreni, Türkiye’nin görünmeyen insanlarını sessiz ama etkili bir biçimde anlatır.

Büke’nin başarısı, toplumsal gerçekliği sloganlaştırmadan yazabilmesinde yatar. Bir dönemin ekonomik ve kültürel dönüşümü, bazen yalnızca bir kahve masasında oturan adamın suskunluğunda hissedilir. Dolayısıyla Ahmet Büke, 2000 sonrası Türk öyküsünün ayırt edici yazarlarından biri olarak öne çıkar.

Ahmet Büke’nin kasabaları ve kıyı yerleşimleri, yalnızca mekânın hafızasını değil, hareket hâlindeki hayatları da görünür kılar. Son çeyrek yüzyılın Türkiye’si, aynı zamanda sürekli yer değiştiren insanların ülkesidir. Bu noktada çağdaş öykünün belirgin izleklerinden birine ulaşırız.

Burada önemli olan nokta şudur: Okur Ahmet Büke’nin karakterlerini mi hatırlar, yoksa onların yaşadığı kıyıları mı? Eğer ikinci ihtimal ağır basıyorsa, çağdaş öykünün belleği artık karakterlerden çok mekânlarla çalışıyor olabilir.

Bu soru yalnızca Ahmet Büke için değil, çağdaş Türk öyküsünün tamamı için geçerlidir. Son dönem öyküsünün belleği, karakterlerden çok mekânlar üzerinden mi çalışmaktadır? Eğer öyleyse, bu durum çağdaş öykünün estetik başarısı kadar açmazı da olabilir.

Ahmet Büke’nin öyküleri bu yazının temel varsayımını güçlendiriyor. Okurun belleğinde çoğu zaman belirli karakterlerden çok limanlar, kıyılar, kahvehaneler ve o mekânların taşıdığı duygu kalıyor. Başka bir ifadeyle, çağdaş öykü kişileri kadar atmosferi de hatırlanır hâle getiriyor.

Behçet Çelik’te şehir, bireyin ruhsal daralmasının mekânıdır. Ahmet Büke’de ise aynı mekân, toplumsal hafızanın taşıyıcısına dönüşür. İki yazar aynı çağın mekânını anlatırken farklı estetik yönelimler geliştirir.

Göçün Hikâyeye Dönüşmesi

2000 sonrası Türk öyküsünü anlamak için yalnızca şehre bakmak yetmez. Çünkü son çeyrek yüzyılın hikâyesi aynı zamanda büyük bir hareketliliğin hikâyesidir. Yer değiştiren insanların, evlerinden koparılanların, yeni hayatlara sürüklenenlerin ve kendilerine ait olmayan şehirlerde yaşamaya çalışanların hikâyesi…

Türk edebiyatında göç yeni bir tema değildir. Ancak 2000 sonrasında göçün niteliği değişmiştir. Artık yalnızca ekonomik nedenlerle yapılan yer değiştirmeler anlatılmaz; savaşlar, sınırlar, mültecilik, kimlik kaybı ve yurtsuzluk da anlatının etkili unsurları hâline gelir.

Bu dönüşüm yalnızca estetik bir tercih değildir. Türkiye’nin hızlanan kentleşmesi, zorunlu göçleri, dijitalleşme deneyimi ve gündelik hayatın parçalanması, öykünün anlatı merkezini de değiştirmiş görünmektedir.

Son dönem öykülerinde dikkat çeken nokta, göçün yalnızca toplumsal bir mesele olarak ele alınmamasıdır. Göç aynı zamanda bireyin iç dünyasında yaşadığı kopuşlarla birlikte anlatılır. Bir bavula sığdırılmış hayat, bir sınır kapısında bekleyen çocuk, yeni bir dil öğrenmeye çalışan genç ya da çocukluğunu yalnızca hatıralardan tanıyan yetişkin, çağdaş Türk öyküsünde giderek daha görünür hâle gelir.

Fakat göçün öykülerdeki asıl anlamı çoğu zaman fiziksel hareketten daha derindir. Bugünün insanı aynı şehirde yaşadığı hâlde kendi hayatına yabancılaşabilmektedir. Doğduğu mahalleye döndüğünde kendisini misafir gibi hissedebilmekte, çocukluk hafızası ile bugünkü hayatı arasındaki mesafeyi aşamamaktadır. Çağdaş öyküde göç bazen sınırları aşan bir yolculuktur, bazen de insanın kendi geçmişinden uzaklaşmasının hikâyesidir.

Bu değişen göç deneyiminin öyküdeki kayda değer yansımalarından biri, Yıldız Ramazanoğlu ve Mukadder Gemici gibi yazarların metinlerinde görülür.

Yıldız Ramazanoğlu: Göçün Mekânsızlığı

Göçün çağdaş Türk öyküsündeki görünür yansımalarından biri Yıldız Ramazanoğlu’nun öykülerinde karşımıza çıkar. Özellikle 2011 sonrasında yoğunlaşan Suriye göçüyle birlikte öykünün mekânları da değişmiştir. Bir zamanlar ev, mahalle ya da şehir etrafında kurulan anlatılar; mülteci odalarına, geçici barınma alanlarına, konteynır kentlere ve sınır bölgelerine yönelmiştir. Böylece göç, yalnızca bir yolculuğun değil, aynı zamanda yerinden edilmenin ve aidiyet kaybının hikâyesine dönüşmüştür.

Ramazanoğlu’nun Mülteci Odası ve Cam Kenarı’nda yer alan öykülerinde belirgin nokta, karakterlerin yeni bir hayata başlamaktan çok, kaybettikleri hayatın izleriyle yaşamaya çalışmalarıdır. Bu öykülerde odalar, koridorlar ve geçici barınma alanları yalnızca fiziksel mekânlar değildir; insanların geçmişleriyle bugünleri arasında sıkışıp kaldıkları eşikler hâline gelir. Karakterler çoğu zaman yeni bir yere ulaşmış görünürler; ancak henüz yeni bir yere ait değildirler.

Benzer bir duyarlık Mukadder Gemici’nin öykülerinde de görülür. Yeni Komşular ve Su Köpüğü gibi metinlerde göç eden insanların gündelik hayat içinde karşılaştıkları görünmez mesafeler anlatılır. Bir mahallede yaşamak, aynı dili duymak ya da aynı sokaklardan geçmek her zaman aidiyet duygusu yaratmaz. Bu nedenle göç, çağdaş Türk öyküsünde yalnızca sınırların aşılmasıyla ilgili değildir; insanın kendisini yeniden tanımlama çabasıyla da ilgilidir.

Son dönem öykücülüğünde göçün bu şekilde ele alınması çarpıcıdır. Çünkü anlatının odağı, büyük toplumsal hareketlerden çok, bu hareketlerin bireyin hayatında bıraktığı izlere yönelmiştir. Geride bırakılan bir ev, unutulamayan bir şehir ya da hafızada yaşamaya devam eden bir çocukluk görüntüsü, çoğu zaman uzun yolculukların kendisinden daha belirleyici hâle gelir. Böylece çağdaş Türk öyküsü, göçü yalnızca bir yer değiştirme hikâyesi olarak değil, insanın aidiyet arayışını yeniden kurma çabası olarak da anlatır.

Ancak burada dikkat edilmesi gereken nokta, göçün zaman zaman toplumsal bir olgu olmaktan çıkıp estetik bir melankoliye dönüşebilmesidir. Çağdaş öykünün önündeki temel risklerden biri de budur.

Sema Kaygusuz: Belleğin Doğayla Kurduğu İlişki

2000 sonrası Türk öyküsünde fark edilen değişimlerden biri de doğanın yeniden görünür hâle gelmesidir.

Bu dönüşümden söz edildiğinde akla gelen ilk isimlerden biri Sema Kaygusuz’dur. Özellikle Ortadan Yarısından ve Sandık Lekesi çevresinde şekillenen öykü dünyasında doğa yalnızca estetik bir unsur olarak yer almaz. Kültürel belleğin taşıyıcısına dönüşür.

Kaygusuz’un erken dönem öykülerinde görülen bu yaklaşım, sonraki eserlerinde de sürer. Doğa ile insan arasındaki ilişkinin hiyerarşik değil, karşılıklı bir etkileşim olarak kurulması, onu çağdaş Türk öyküsünde ayrı bir yere yerleştirir. Bu bakımdan Kaygusuz’u yalnızca bireysel hikâyelerin yazarı olarak değil, bellek ile coğrafya arasındaki ilişkiyi araştıran bir öykücü olarak okumak gerekir.

Kaygusuz’un metinlerinde toprak, su ve ağaç insan hikâyelerine eşlik eden sessiz tanıklara dönüşür. Buradan hareketle onun anlatılarında insan ile doğa arasındaki sınırlar sık sık bulanıklaşır. Bellek sadece insanın zihninde yaşamaz; mekânda da yaşamaya devam eder.

Bu yönüyle Kaygusuz, son dönem Türk öyküsünde insan merkezli bakışın çözülmesinde etkili rol oynayan yazarlardan biridir. Çünkü onun metinlerinde dünya tek başına insanlara ait değildir.

2000 sonrası öyküde doğa artık sadece bir bellek taşıyıcısı değil, iklim krizi ve ekolojik yıkım üzerinden anlatının ana ‘tekinsiz’ kahramanı haline gelmiştir. Hakan Bıçakçı’nın ‘Cesur Yeni İstanbul’ öyküsünde kentin giderek yaşanamaz, tekinsiz ve insanı evlere çeken bir distopyaya dönüşmesi mesela… Veya Mahir Ünsal Eriş’in Sarıyaz‘ındaki doğal çevrenin ve kırılgan taşra atmosferinin insanın doğa üzerindeki tahakkümünün (Antroposen) doğayı nasıl distopik bir güce dönüştürdüğünü gösterir. Bu nedenle doğa artık yalnızca insanın içinde yaşadığı çevre değil; anlatının bağımsız öznesi hâline gelmeye başlamıştır.

Birgül Oğuz ve Yeni Anlatım Arayışları

2000 sonrası Türk öyküsünü sadece temalar üzerinden okumak eksik kalır. Bu dönemde biçimsel arayışlar da en az temalar kadar önemlidir.

Birgül Oğuz, özellikle Hah kitabıyla bu arayışların önde gelen temsilcilerinden biri olmuştur. Onun metinlerinde gündelik hayat ile metafizik duyarlık iç içe geçer. Anlatı çizgisel bir yapı izlemez; farklı duygu ve düşünce katmanları arasında dolaşır. Hah’ta yas deneyimi tek bir olay örgüsü etrafında ilerlemez; parçalı anlatımlar, iç konuşmalar ve tekrar eden çağrışımlar aracılığıyla kurulur. Bu nedenle okur, yaşananları dışarıdan izlemekten çok, karakterin zihinsel ve duygusal hareketlerini takip eder. Birgül Oğuz’un önemi, yalnızca anlattığı meselelerde değil, bu meseleleri kurma biçiminde de ortaya çıkar. Çağdaş Türk öyküsünün yeni anlatım imkânları aradığı bir dönemde, dil ve yapı üzerinde ısrarla düşünen yazarlardan biri olarak öne çıkar.

Oğuz için biçim, bir estetik tercih olmanın ötesinde; yasın o parçalı ve ele avuca gelmez doğasını zapt edebilmek adına kurulan bir zorunlu yapıdır.

Biçimsel arayışların yoğunlaştığı bu dönemde yalnızca anlatım teknikleri değil, anlatılan dünyanın kendisi de değişmektedir.

İnsanın iç dünyasını anlatma biçimleri değişirken, insanın yaşadığı dünyanın kendisi de dönüşmektedir. Dijitalleşme, bu dönüşümün çağdaş öyküdeki en görünür başlıklarından biridir. Birgül Oğuz’un biçim arayışı yalnızca estetik bir tercih değildir. Parçalanmış anlatı, parçalanmış deneyimin zorunlu sonucudur. Bu nedenle onun metinlerinde biçim ile içerik birbirinden ayrılmaz.

Murat Gülsoy ve Dijital Yalnızlık

2000 sonrası Türk öyküsünü belirleyen dönüşümlerden biri de dijitalleşmedir.

Türk edebiyatı tarihinde ilk kez bir kuşak, internetin ve sosyal medyanın gündelik hayatı kuşattığı bir dünyada yazmaya başlamıştır. Bu durum yalnızca yaşam biçimlerini değil, insanın kendisini algılama biçimini de değiştirmiştir.

Bu yeni yalnızlığın Türk öyküsündeki en önemli temsilcilerinden biri Murat Gülsoy’dur. Özellikle Bu Kitabı Çalın ve Tanrı Beni Görüyor mu? kitaplarında teknoloji, gözetim, sanal kimlikler ve parçalanan benlikler anlatının merkezine yerleşir.

Gülsoy’un karakterleri yalnızca dış dünyayla değil, kendi zihinleriyle de mücadele eder. Gerçek ile kurgu arasındaki sınırlar bulanıklaşır. Böylece onun öykülerinde asıl mesele teknoloji değil, teknolojinin insan üzerindeki etkisidir. Dolayısıyla Murat Gülsoy’da dijital dünya anlatının öznesi değildir; insanı yeniden kuran bir deneyim alanıdır. Modern insanın parçalanan benliği, görünmezleşmesi ve bağlantı kurmasına rağmen temas kuramaması, bu metinlerin temel gerilimlerinden biridir.

Yalçın Tosun ve Ailenin Sessizliği

Murat Gülsoy’un teknolojik dehlizlerde aradığı kopuş, Yalçın Tosun’da aile kurumunun o tekinsiz ve klostrofobik sessizliğinde yankı bulur.

Murat Gülsoy’un yalnızlığı daha çok modern hayatın ve zihinsel parçalanmanın yalnızlığıyken, Yalçın Tosun’un yalnızlığı aile içinden yükselir. Evlerden, çocukluklardan, hatıralardan ve eksik bırakılmış ilişkilerden…

Özellikle Anne, Baba ve Diğer Ölümcül Şeyler ile Peruk Gibi Hüzünlü kitaplarında karakterler geçmişleriyle hesaplaşmaya çalışırlar. Fakat bu hesaplaşma çoğu zaman tamamlanamaz. Aile yalnızca sevginin değil, sessizliğin de üretildiği yerdir.

Tosun’un öykülerinde yaşanan olaylardan çok yaşanamayanlar önemlidir. Söylenemeyen sözler, kurulamayacak kadar yıpranmış ilişkiler ve eksik kalan yüzleşmeler anlatının merkezine yerleşir. Nitekim onun metinleri, çağdaş Türk öyküsünün en etkili duygusal alanlarından birini oluşturur.

Yalçın Tosun, bu yazının temel tezine karşı önemli bir itiraz oluşturur. Çünkü onun öykülerinde anlatının gerçek merkezi hâlâ insandır. Bu nedenle Yalçın Tosun, bu yazının temel tezini zayıflatan değil, sınayan bir örnek olarak okunmalıdır. Güçlü tezler, kendilerine itiraz eden metinleri de açıklayabildikleri ölçüde ikna edici olur.

Fakat burada temel bir soru ortaya çıkıyor: İnsan gerçekten anlatının merkezinden çekildi mi, yoksa çağdaş öykü yalnızca insanı anlatmanın biçimini mi değiştirdi?

Hikâyenin Yeni Sahipleri

Ahmet Büke, Behçet Çelik, Barış Bıçakçı, Murat Gülsoy, Yalçın Tosun, Sema Kaygusuz ve Birgül Oğuz, birbirlerinden oldukça farklı yazarlardır. Ancak hepsi aynı çağın çocuklarıdır.

Aralarındaki bütün farklılıklara rağmen metinlerinde ortak bazı izler görmek mümkündür. Büyük anlatılardan uzaklaşmaları, sıradan hayatlara yaklaşmaları ve görünmeyeni görünür kılmaya çalışmaları bunların başında gelir. Bununla birlikte aynı kuşağın bütün yazarlarını tek bir estetik çizgi altında toplamak mümkün değildir. Çağdaş Türk öyküsü ortak bir yönelim kadar, birbirleriyle tartışan farklı estetik arayışların da alanıdır.

Bir zamanlar Türk öyküsü daha çok insanın hikâyesiydi. Bugün ise insanın içinde yaşadığı dünyanın hikâyesine dönüşüyor. Bir ağacın gölgesi, bir göç yolunun tozu, bir apartman boşluğunun yankısı, bir telefon ekranının ışığı artık anlatının dışında değil. Şehirler, mekânlar, hayvanlar, eşyalar, bellek, göç ve doğa çağdaş Türk öyküsünün yeni kahramanları arasında yer alıyor.

Ancak bu genişleyen anlatı evreni bazı kayıpları da beraberinde getirmiş olabilir. Mekânın ve atmosferin güçlenmesi, karakter inşasını ikinci plana mı itti? Çağdaş öykünün belleğimizde unutulmaz kişilerden çok unutulmaz atmosferler bırakmasının nedeni bu olabilir mi?

Yazının başında ortaya attığım varsayım, farklı yazarların öykü dünyaları üzerinden bütünüyle doğrulanmasa da önemli ölçüde desteklenmektedir. Çağdaş Türk öyküsü karakteri ortadan kaldırmıyor; onu atmosfer, mekân ve bellekle paylaşılmış yeni bir anlatı düzeni içinde yeniden kuruyor. Bu nedenle bugün hatırladığımız şey çoğu zaman yalnızca kişiler değil; onların yaşadığı dünyaların duygusal iklimidir.

Bu sorunun kesin bir cevabı yoktur. Çünkü çağdaş Türk öyküsü güçlü atmosferler üretirken aynı zamanda klasik karakter anlayışını da dönüştürmektedir. Belki de bugün eksik olan şey karakter değildir; bizim hâlâ karakteri XIX. yüzyıl romanının ölçütleriyle değerlendirmemizdir. Eğer durum buysa, mesele karakterin kaybolması değil, biçim değiştirmesidir.

Çağdaş Türk öyküsü, anlatının merkezini insandan dünyaya doğru genişletmiştir. Bu genişleme yeni estetik imkânlar üretirken, karakter inşasının zayıflaması gibi yeni tartışmaları da beraberinde getirmiştir. Önümüzdeki dönemde Türk öyküsünün asıl sınavı, atmosfer ile karakter arasında yeniden bir denge kurup kuramayacağı olacaktır.

Çağdaş Türk öyküsü bugün insanı anlatmaktan vazgeçmiş değildir; insanı, artık tek başına anlamın merkezi olmayan bir varlık olarak yeniden düşünmektedir.

Belki de bugün asıl mesele, insanın anlatının merkezinden çekilip çekilmediği değildir. Asıl mesele, artık anlatının merkezinde insanla birlikte mekânın, eşyanın, belleğin ve doğanın da söz istemesidir. Son yirmi beş yılın Türk öyküsü, bize belki de en çok bunu anlatmaktadır.

Dünya hiçbir zaman yalnızca insanlara ait değildi. Belki de son yılların Türk öyküsü, bunu yeniden hatırlamanın yollarını arıyor.

YAKIN OKUMA ÖNERİSİ

2000 sonrası Türk öykücülüğüne dair yapılan akademik araştırmalara bakıldığında Hatice Sarıyar’ın 2000 Sonrası Türk Öyküsüne Ekoeleştirel Bir Yaklaşım ve Mehmet Erdem’in Türk Öyküsünde Göç isimli yüksek lisans tezleri; Bekir Hergüner’in “2000 Sonrası Türk Öykücülüğünde İnsan, İnanç ve Kent İlişkileri” adlı doktora tezi, “Türkiye Cumhuriyeti’nin 100. Yılında 2000 Sonrası Türk Öykücülüğü” (Türk Edebiyatı dergisinin 600. sayısı: 100. Yıl Özel Sayısı) gibi çalışmalar dikkat çekiyor.