İmajlar pencere değildirler. Onlar tarihin barajlarıdır. Politik gösterinin amacı dünyayı değiştirmek değil, kendi fotoğrafının çekilmesidir.
Harun Farocki
“Belki de Almanya’nın en ünlü tanınmamış yönetmeniyim.” Harun Farocki, Thomas Elsaesser’in bunca yıldır neredeydin soruna böyle yanıt vermişti. 2014 yılında aramızdan ayrılan Harun Farocki, belgesel sinema başta olmak üzere, deneme film, video, aktivist hatta yazarlık da dâhil olmak üzere çok farklı alanlarda üretim yapmış bir sanatçıydı. Farocki’nin filmleri her ne kadar belgesele yakın dursa da onun sinemaya bakışının ana eksenini “düşünen sinema” oluşturuyordu. Farocki’nin düşünen sineması görmeyi, görme biçimlerini öğretmek ve imajları sorgulatmayı amaçlıyordu. Bu doğrultuda Farocki, sadece sanatçı olarak değil aynı zamanda sosyal bilimci perspektifiyle filmlerini ele alıyordu. Farocki’nin sinema ve sosyal bilimler arasında kurduğu köprü sebebiyle Ahmet Gürata, Sönmeyen İmajlar isimli makalesinde Ulus Baker ve Harun Farocki’yi birbirini hiç tanımamış kardeşler olarak tarif ediyordu. Hem Baker hem de Farocki, sosyal bilimlerin özellikle sosyolojinin veriye dayalı analizinin yüzeyselleştiğini, belgesel filmlerin de sadece neden-sonuca dayalı bir perspektife sahip olması nedeniyle ilerleme kaydedemediğini; dolayısıyla bu iki farklı bakışın tek bir kadrajda toplanabileceği inancıydılar. Ulus Baker bu fikri yazarak, Harun Farocki de hem yazarak hem de film üreterek gerçekleştirmeye çalışmıştı.
Farocki’nin filmleri klasik belgesel anlayışının belge odaklı neden-sonuç ilişkisinin aksine denemeye daha yakın duruyordu. Denemenin cevap aramak yerine yeni sorular peşinde koşan bakışına, kronolojik anlatımın yerine lafı ortada başlatan perspektifiyle Farocki’nin görsel materyale bakışı bir anlamda örtüşüyordu. Dolayısıyla onun filmleri salt bir yanıt aramak yerine düşünmeyi ve yerleşik olan kalıpları sorgulatmaya amaçlıyordu. Böylesine çok yönlü bir sanatçı hayata bakışını sadece imajlarla değil aynı zamanda yazarak da aktarıyordu. Uzun yıllar çeşitli sinema dergilerinde film analizleri ve sinema üzerine denemeler kaleme almıştı.
Farocki’nin metinleri nihayet Türkiyeli okuyucularla buluştu. Farocki’nin bugüne kadar çeşitli mecralarda yayımlanmış yazı, deneme ve söyleşilerinden oluşan, Erdem Üngür’ün çevirdiği İmajlarla Düşünmek kitabı geçtiğimiz günlerde Yort Kitap’tan yayımlandı. İmajlarla Düşünmek, Farocki’nin başta sinemaya olan bakışını, deneme film, montaj, ses, kamera açıları gibi teknik detaylara ve politikaya dair yazılarından oluşan çok kıymetli bir seçki. Kıymetli diyorum çünkü Harun Farocki’nin sinemaya ya da görsel sanatlara bakışında hegemonik ve yerleşik kalıpları kıran çok güçlü politik ve felsefik bir derinlik söz konusu. Dolayısıyla onun çalışmaları başlayan ve biten bir süreci değil tam aksine sürekli derinleşen bir sanatsal ifade biçimini en çok da sinemayla düşünme pratiğini ortaya koymaktadır.
“Gerçek bir yerde başlamalı”
Harun Farocki, 1966 yılında Berlin’de yeni kurulan Alman Sinema ve Televizyon Akademisi’nde sinema eğitimine başlıyor. Brecht ve Godard gibi isimlerden etkilenerek ilk filmlerini tamamlıyor. 1969’da çektiği Nicht löschbares Feuer – Söndürülemez Ateş en bilinen yapımları arasında yer almaktadır. Söndürülemez Ateş, Vietnam Savaşı’nın, savaşı görselleştiren medyanın, filmlerin orada yaşanan asıl şiddeti nasıl üzerini örttüğünü, sakladığını ve çarpıttığını gösteren çarpıcı bir kısa film. Farocki, filmde bizzat kendisi yer alarak hatta Napalm Bombası’nın nasıl bir yıkıma yol açtığını gösterebilmek için içtiği sigarayı kolunda söndürür. Yönetmenin bu tavrı daha sonraki yıllarda filmlerindeki ana politik duruşu da ortaya koyacaktır. Bununla beraber Farocki bu filmde arşiv ya da buluntu imaj kullanımı az materyalle film yapma pratiğine dair de bir ön çatı oluşturmuştur. Farocki’nin belgesel türüne olan bakışının da esas olarak bu hat üzerinde ilerlediği söylenebilir.
Harun Farcoki, bugün büyük sinema endüstrisi için fazlalık gibi görünen artık imajlardan ya da hali hazırdaki önemli filmlerden aldığı parçalardan hareketle filmlerini tamamlamış bir yönetmen. Kendisi var olan imajların asla tek bir anlam taşımadığını tam aksine sinemanın ana ruhu olan montajla mevcut imajlardan yeni bir anlam çıkarabileceği düşüncesinde ve bir imajın asla bir tek bir anlama gelemeyeceğini birden fazla anlam ve metafor taşıyabileceğini bun için de montajın sinema için hayati öneme sahip bir şey olduğun vurguluyordu. Kendi deyimiyle: “Daha önce hiç görülmemiş yeni imajlar aramak zorunda değilsiniz, fakat mevcut imajları öyle bir şekilde kullanmalısınız ki yeni olsunlar”. İmajlarla Düşünmek kitabında Susanne Gaensheimer ve Nicolas Schafhausen’ının da tarifiyle: “Farocki, çeşitli imaj üretim mecralarının arşivlerinden toplayarak filmlerinde yeniden bir araya getirdiği fotoğraf ve film çekimlerinin eleştirel ve uzlaşmaz bir analiziyle, imaj üretim ve dağıtımının teknik, sosyal, kültürel ve politik bağlamlarını ortaya çıkarmayı başarır.” s.15
Hali hazırda olan imajlardan yeni bir anlam yaratmak öncelikle gizlenen hakikati ortaya çıkarabileceği gibi hegonomik bakışın da kırılmasına neden oluyordu. Farocki, görmeyi, görme biçimlerini ve esas olarak görmenin, bakmanın insanı düşündürtmeye sevk edebileceğine inanıyordu. “İmajlar pencere değildirler. Onlar tarihin barajlarıdır. Politik gösterinin amacı dünyayı değiştirmek değil, kendi fotoğrafının çekilmesidir.” s.221
Yönetmen, enformasyon ve imaj bombardımanı altında hakikatlerin halı altına süpürüldüğü bir çağda, imajların gerçekleri saklayabildikleri kadar ortaya da çıkarabileceğini düşünüyordu. “Devrimin televizyondan yayımlanmayacağını” en net bir şekilde hatırlatıp, Çavuşesku’nun devrilip, Romanya’dan kaçma anın medyanın nasıl çarpıtarak verdiğini, hakikatin ise sokaktaki eylemcilerin kaydettiği görüntülerde olduğun söylüyordu bizlere.
Tarih ve geçmişle yüzleşme Farocki’nin en çok ilgilendiği konuların başında geliyordu. Tarihi görsel olarak kaydeden aygıtlar hangi tarihi kayıt altına alıyordu? Farocki tam da bu noktada bizi filmleriyle düşündürtmeye ve sorgulamaya çağırıyordu. En başta Almanya’nın bir türlü yüzleşemediği Nazi geçmişiyle, sinema, teknoloji ve savaşın iç içe geçmesini, faşizmin imgelerini, Vietnam Savaşı’nın ekranda görüldüğü bir şey olmadığını göstermeye çalışmış, geçmişin saklanan imgelerini deşifresini yapmaya çalışmıştır. “Auschwitz’i diğer yerlerden ayıran bir şeyin ne olduğunu bu imajlarda hemen göremiyoruz. Görebildiğimiz tek şey diğerlerinin, olay yerinde fiziksel olarak bulunmuş olan görgü tanıklarının halihazırda verdikleri ifadeler. Bir kez daha tarih yazımında imaj ve metin arasında karşılıklı bir etkileşim mevcut: imajları erişilebilir kılması gereken metinler ve metinleri tahayyül edilebilir hale getirmesi gereken imajlar.” s.119
Bunun haricinde en çok da sinema dünyasında emeğin nasıl yok sayıldığını, gizlendiğini belgelemiştir. Sinema tarihinde işçileri konu edinen filmlerden derlenerek hazırladığı İşçiler Fabrika’yı Terk Ediyor filmi örneğin; çok önemli bir veriyi karşımıza koyar. O da sinema tarihi her zaman emeğin sonlandığı noktada başlar. Sinema tarihi emeğin görülmediği ve yok sayıldığı bir tarihtir aynı zamanda.
Farocki, aynı zamanda sinemanın ya da daha doğrusal bir tarifle kameranın savaşla, savaşın diliyle nasıl yakın bir ilişkide olduğunu belirtip; bugün ise kameranın işlevinin denetim mekanizmalarını parçasını olduğunu vurgulamaktaydı. Kameranın denetim toplamın nasıl bir parçası olabileceğini, işçilerin, bireylerin hayatlarının “demokrasi, şeffaflık” adı altında kayıt altına alınabileceğini, kapitalizmin mekânsal dönüşümünün okul, havalimanı ve alışveriş merkezlerinin nasıl birbirine benzediğini ortaya döküyordu. Deleuze’ün dediği gibi modern hayatta totalitarizmin gözleri her yerdedir: “yaşam izlenir”. Bu anlamda her mekan artık “yersiz-yurtsuzlaşarak” aynılaşır yani denetime açık hale getirili: “Elektronik kontrol teknolojisi her şeyden çok kısıtlamaları kaldıran bir etkiye sahiptir (Şirketler artık tek bir yere odaklanmak zorunda değiller, üretim birimleri farklı şeyler üretebilirler) Konumların önemi azalıyor. Bir havaalanı alışveriş merkezini içeriyor, bir alışveriş merkezi bir okulu içeriyor, bir okul eğlence amaçlı tesisler sunuyor ve bunun gibi.” s.188
Yazıyı bitirirken, Harun Farocki’nin görme biçimlerine dair keskin bakışı ya da medyada imajların hakikatlerinin nasıl gizlendiğine dair sıcak bir örnekten bahsetmek isterim. Bu yaz Belarus’ta iktidara yönelik bir dizi eylem meydana geldi. Sosyal medyaya düşen bir video görüntüsü ise medyanın gerçekliği nasıl gizlediğini ve gerçek hayatta akışın nasıl farklı olduğuna dair çarpıcı bir manzara sunmakta. Belaruslu bir genç pencere kenarında dışarıda cereyan eden eylemlere bakarken, televizyonda devletin resmi kanalında ise eğlence programı olduğunu görür. Telefonun kamerasını önce devlet televizyonun eğlence programına tutar sonra telefonunu kaldırır ve dışarıdaki kalabalığı gösterir. Buna benzer bir kamera planı sekansı Harun Farocki’nin Interface filminde de vardır. Farocki mizansen gereği kamerayı önce Çavuşesku’nun devrilmeden önceki anına dair imajı gösterir sonra da kamerayı sokağa çevirerek ince bir montaj hamlesiyle sokak protestosunu ekliyordu. Bu iki imaj ilginç bir şekilde şimdi pişti oldu. İki imaj da aynı kamera hareketini yapıyor üstelik. Tüm hayatını görme biçimlerine, kamera gözün manipülatif olabilmesine, hakikatleri gizlemesine ve daha da önemlisi bir imajın binlerce anlam taşıyabileceğine dair kafa yoran Farocki düşüncesi şimdi anlam kazandı galiba. Ya da Ulus Baker’in sorduğu gibi “medyaya nasıl direnilir?” Romanya’daki devrim esnasında da hakikatler el kamerasıyla ortaya çıkması, devlet televizyonu ise bunları saklamaya çalışmıştı. Günümüzde de cep telefonları Belarus’ta olanları dünyaya duyuyor. Kendisinin sözüyle bitirelim: “Kamera ve olay; ikisinin de yaratılışıyla birlikte tarih ilk defa görünür hale geldi.”
Yort Kitap’ın hazırladığı Harun Farocki’nin İmajlarla Düşünmek isimli kitabı, hem Farocki’yle ilk kez tanışacaklar için kıymetli bir girizgah sunuyor hem de yönetmenin sinemasına aşina olanlar için de derinlikli bir perspektif sunuyor. Sinema tartışmalarının birbirini tekrar eden ve yüzeysel bir hat üzerinden ilerlediğini düşünürsek; Farocki’nin bu metinleri bize görmenin tek bir kadraja değil birden fazla kadraja girebileceğini yeniden hatırlatıyor. Yine kendisinin cümleleriyle bitirelim: “Kelimelere güvenmediğimiz gibi imajlara da güvenmemlisiniz. Mevcut dili eleştiren bir yazar olmadan edebiyat ya da dilbilimsel eleştiri olamaz. Yeni ve hiç görülmemiş imajlar aramak yerine elinizdeki imajlar üzerine çalışmalısınız ki; öyle ki, yeni bir şeye dönüşsünler. Bunu yapmak için çeşitli yollar mevcuttur. Benim yolum gömülü olan anlamı aramak ve imajların üzerindeki tortuları temizlemektir.” s.24
edebiyathaber.net (5 Aralık 2020)
