Bejan Matur, Rüzgâr Dolu Konaklar’dan (1996) başlayarak Tanrı Görmesin Harflerimi, İbrahim’in Beni Terk Etmesi, Son Dağ, Aşk Olmayan ve Dünya Güzeldir Hâlâ’da doğa, hafıza, sürgün ve varoluş çevresinde ördüğü şiirsel evreni her kitapta başka bir anlam katmanına taşıdı. Dünya Güzeldir Hâlâ’nın 2021’deki yayımlanışından beş yıl sonra gelen Trajik Tekrar, bu uzun şiir yürüyüşünü Berlin’in tarihsel belleği ve çağın çoğalan yıkımları içinde yeniden sınar. Bejan Matur’un Trajik Tekrar’ı, bireysel kırılmalarla tarihsel felaketleri aynı duygu coğrafyasında buluşturur. Sürgün, göç, aşk, ölüm, hafıza ve aidiyeti Berlin’in taşları, nehirleri, avluları ve hayaletleri arasından yeniden düşünür. Matur’un şiirinde “trajik tekrar”, geçmiş acıların bir kez daha yaşanmasından ibaret değildir. İnsanlığın unuttuğu her hakikat, başka bir bedende, başka bir şehirde, başka bir zamanda geri döner. Böylece kişisel yaralanmanın içinden açılan kitap, giderek çağın vicdanıyla hesaplaşan bir şiire dönüşür.
Kitabın girişindeki Hölderlin göndermesi, şiirlerin ahlaki zeminini kurar. “Barbarlar arasında” yaşamak, siyasal bir çevrenin kuşatması kadar insanın doğayla, tarihle ve ötekiyle kurduğu tahakküm ilişkisine de işaret eder. Şair daha ilk şiirde insanlığı, “doğaya merhamet boş bir şarkıdır dilimizde / doğanın hakkı boş bir nakarat” sözleriyle sorgular (s. 10). Barbarlık dışarıdan gelen bir tehdit olmaktan çıkar; uygarlığın kendi söylemine sinmiş bir körlük, gündelik hayatın içinde durmadan üretilen bir kayıtsızlık hâlini alır.
Trajik tekrarın iki yüzü
Kitabın merkezindeki “tekrar” kavramı, kişisel ve tarihsel iki yüzle belirir. Aşk, ayrılık, güven kaybı ve eve dönemeyiş mahrem alandaki döngüyü oluştururken savaşlar, sürgünler, katliamlar, mültecilik ve kentlerin bastırılmış hafızası tarihsel tekrarın izlerini taşır. Bu iki alan birbirine sürekli sızar: aşk yarası tarihin dilini edinir, tarihsel yıkım şairin mahrem dünyasında yankılanır. Şiir, ayrı görünen bu deneyimleri aynı yaranın farklı zamanları olarak duyurur.
“Kalbim ağlayarak dolaş bu kıyıları” şiirindeki “vatan dediğimiz, içinde duramadığımız evin / uzağına da gidememenin / trajik tekrarı” dizeleri, kitabın temel gerilimini açığa çıkarır (s. 13). Vatan, sahip olunan güvenli bir yer değil; ne içinde kalınabilen ne de bütünüyle terk edilebilen bir bağdır. Sürgün coğrafi uzaklıktan önce ruhsal bir bölünmedir: kişi gittiği yerde geçmişinden sıyrılamaz, kaldığı yerde kendisi olarak barınamaz. Bu yüzden kitapta “ev” imgesi durmadan eksilir. Kimi zaman ilişkiyi, kimi zaman çocukluğu ya da ülkeyi, kimi zaman da insanın kendi bedeniyle kuramadığı bağı temsil eder. Matur’un şiir öznesi bir eve dönmekten çok, “ev neresiyse” onu yeniden bulmaya çalışır. Ne var ki bu arayışın kesin bir menzili yoktur; şiir varıştan değil, yol hâlinden doğar.
Berlin kentten çok bir hafıza aygıtı
Trajik Tekrar Leros, İstanbul ve Kremens’te de yazılmış olsa başlıca mekânı Berlin’dir. Buradaki Berlin turistik bir görünüm ya da dekor olmaktan uzaktır; sokak adları, köprüleri, kanalları, duvarları ve kaldırım taşlarıyla geçmişi bugüne taşıyan dev bir hafıza aygıtı gibi işler. Walter Benjamin, Rosa Luxemburg, Mascha Kaléko, Kafka ve Helga Paris, kültürel göndermelerin sınırını aşarak şehrin bastırılmış seslerini çağırır. Kent, yaşayanlarla ölülerin, şimdiki zamanla geri dönmekte direnen geçmişin birlikte yürüdüğü bir metne dönüşür.
“Taşlar ve kelimeler” şiirinde yere bakmak, tarih karşısındaki mahcubiyetin bedensel hareketidir: “her sokağın bir sıcaklığının olduğu / günlere ait isimler yerde, / her yerde” (s. 28). Berlin kaldırımlarına yerleştirilen ve Nazi kurbanlarının adlarını taşıyan anı taşları, gündelik yürüyüşün içine gömülmüş tarih parçalarıdır. Matur, taşı durağan bir bellek nesnesi olarak bırakmaz. Taşa takılmak bastırılmış tarihe takılmak, yürürken sendelemek geçmişin bugünde süren ağırlığını bedenle duymaktır. İmge böylece nesnenin görünür yüzünü aşar; taş, okurun ayağına ve vicdanına değen bir tarih parçası olur.
Şair, resmî anma kültürünün vicdanı yatıştıran bir gösteriye dönüşme ihtimalini de sorgular. İsimleri taşa kazımak, hafızaya kendiliğinden ahlaki bir değer kazandırmaz. Geçmişin kurbanları anılırken bugünün acılarına göz kapanıyorsa, hatırlama kendi karşıtını üretir. “Requiem”de, Yahudilerin adlarının kazılı olduğu sokaklarda Filistinlilerin bu levhaları sökmesi, tarihin kapanmadığını gösteren sarsıcı bir görüntü olarak belirir (s. 51). Kitap acıları kolayca özdeşleştirmez; her tarihsel travmanın güncel adaletsizlik karşısında yeni bir sorumluluk yüklediğini duyumsatır.
Berlin’in şiirlerde karanlık, soğuk, ufuksuz ve kapalı görünmesi iklimle açıklanamaz. Kent, “cirkefin Berlin’i / duvarların, / ölümün” sözleriyle anılır (s. 50). Bu karanlık yine de mutlak değildir. Ihlamurlar, manolyalar, kiraz çiçekleri, nehir ve güller, tarihin katı yüzeyinde açılan küçük şefkat aralıklarıdır. Doğa, yıkımı örten bir süs değil; taşlaşmış zamanın içinde hayatın hâlâ kıpırdadığını gösteren kırılgan bir karşı kuvvettir.
Taş nehir ve kanat
Kitabın imge dünyası taş, nehir, ışık, kanat, gül, ağaç ve kalp çevresinde örülür. Bu imgeler her dönüşlerinde önceki anlamlarını da beraberinde getirir; şiirleri bağımsız parçalar olmaktan çıkarıp uzun bir iç konuşmanın duraklarına dönüştürür. Yinelenme burada sözü tüketmez, imgenin belleğini çoğaltır. Aynı nesne, başka bir şiirde yeni bir tarihsel ve duygusal basınç kazanır. Taş, hafızanın ağırlığını ve suskunluğunu birlikte taşır. Üzerinde adlar vardır; ayağa takılır, insanı düşürür, aynı zamanda sabrı ve direnci öğretir. Kelime ise taşın karşısında akışkan görünür. Yine de bu karşıtlık giderek çözülür: söylenemeyen kelime ağırlaşıp taşa, tarihin susturduğu taş okunmayı bekleyen bir dile dönüşür. Şiir, madde ile söz arasındaki bu geçişte, suskun görünen nesnelerin sakladığı tarihsel sesi işitir.
Nehir, kitap boyunca unutmayla hatırlama arasındaki hareketli sınırdır. Rosa Luxemburg’un bedeni, Virginia Woolf’un ceplerindeki taşlar, ayrılan sevgililer ve sürgünlerin yolu bu imgede birleşir. Nehir ölümü taşırken arınma ve sürüp gitme ihtimalini de korur; donduğunda ilişkinin, aktığında zamanın ve hafızanın dili olur. Kanat ise özgürlüğün tamamlanmış biçimini değil, yaralanmış imkânını temsil eder. Melekler uçamaz, kanatlar kırılır, uçuş ertelenir. Buna karşın şiirin kendisi bir kanat gibi çalışır. Şair, “ben bu karanlık ülkeden bir ışık çıkarmayı istiyorum” derken sözün karanlığı yok edemese de içinde bir geçit açabileceğini ileri sürer (s. 125).
Dilin yarası ve sessizliğin bilgisi
Matur’un poetikasında dil, yarayı açan ve görünür kılan güçtür. “Dilin açtığı ve kapattığı yaraları bilmektir aşk, / bir insanla o dilsizliğe varmaktır” dizeleri, kitabın aşk anlayışıyla birlikte şiir anlayışını da özetler (s. 62). Gerçek yakınlık sözün çoğalmasında değil, kelimelerin tükendiği sınırda belirir. Sessizlik burada edilgen bir boşluk değildir. Şair sözün yetersizliğini kabul ederken sese etik bir görev verir: “sesle varılacak oraya / ruhun toprağına / sadece sesle” (s. 74). Şiir böylece ses ile sessizlik arasında işleyen bir ara bölge estetiğine dönüşür; söylenemeyeni açıklamaya zorlamaz, çevresinde dolaşır, yankısını ve açtığı boşluğu duyulur kılar.
Matur’un küçük harflerle ilerleyen, sorulara ve hitaplara açılan dili de bu arayışla uyumludur. “Ey Meryem”, “ey Berlin”, “ey kalbim” seslenişleri, modern şiirin içine duanın, ağıdın ve yakarışın sözlü belleğini taşır. Kesin hükümlerin yerini soruların alması önemlidir. Hakikat, şairin el koyduğu bir sonuç değil, insanın kendisine yönelttiği ve yanıtı her defasında yeniden aradığı bir sorgudur. Şiir bu nedenle bildirmekten çok yoklar; görünenin altında kalan sesi dinler.
Portreler büyük tarihin küçük tanıkları
Kitabın “Portreler” bölümü, önceki şiirlerde kurulan tarihsel ve metafizik alanı somut insan hikâyeleriyle yoğunlaştırır. Göçmen anne, mülteci çocuk, işçi baba, sürgündeki adam, oğlunu kaybeden anne, gül satan Afrikalı ve yatılı okulda büyüyen çocuk, büyük tarihin adı silinmiş tanıkları olarak belirir. Tarih bu bölümde soyut bir felaket anlatısından çıkar; bedene, bakışa, sese ve gündelik eşyalara yerleşir.
“Kan ekmekle dindiren anne”de birkaç dize göçün toplumsal ağırlığını taşır: “kanayan ağzını bebeğinin / ekmekle silen göçmen anne” (s. 99). Ekmek, yoksulluğun ve hayatta kalmanın simgesi olduğu kadar yarayı geçici olarak örten bir bezdir. “Baba bak!” şiirinde mülteci kız çocuklarının boş koltuğu babalarına göstermesi, yer bulma sevincini yurtsuzluk duygusuyla gölgeler: boş koltuk, Avrupa’nın yabancıya açtığı fakat her an geri çekebileceği geçici alandır (s. 100). Bölümün gücü, portreleri sosyolojik örneklere indirgemeyişinden gelir. Matur kişileri kimliklerinden önce jestleriyle hatırlar: narı unutmayan çocuk, kedilerini sürgüne getiren adam, dikenler acıtmasın diye uyaran bahçıvan, oğlunun soluğunu Asya steplerine taşıyan anne… Büyük tarih bu küçük ayrıntılarda bir insan yüzü kazanır.
Şefkatle çizilen kıyamet
Kitabın görünürdeki başat kavramı “acı”ysa, derindeki karşılığı şefkattir. Matur acıyı yüceltmek yerine onun içinden başkasına uzanmanın imkânını arar. Wim Wenders’in Anselm filminden esinlenen şiirdeki “bir kıyamet görüntüsünü şefkatle çizmek” sözü, kitabın poetikasını yoğun biçimde karşılar (s. 122). Amaç kıyameti seyirlik bir görüntüye çevirmek değil, yıkımın ortasında korunabilecek insanlık izini bulmaktır. Şefkat, burada acıyı hafifleten duygusal bir örtüden çok, acıya bakmanın ve onu başkasının kaderi saymamanın ahlaki biçimidir. Bununla birlikte kitap boyunca “kalp”, “ışık”, “karanlık”, “ruh”, “acı” ve “hakikat” sözcüklerinin yoğun biçimde yinelenmesi, yer yer şiirler arasındaki ayrımı silikleştirir. Bazı bölümlerde metafizik soyutlama, yaşantının özgün ayrıntılarını örter. “Portreler”deki insan hikâyeleriyle Berlin’in maddi dokusu bu eğilimi büyük ölçüde dengeler. Kitabın en güçlü anları, düşüncenin bir nesneye, bedene ya da gündelik jeste tutunduğu; imgenin soyut anlamı somut yaşantının direnciyle sınadığı yerlerde ortaya çıkar.
Trajik Tekrar bir yeniden başlama noktasıdır. Son şiirdeki “masalımız burada bitecekse / bir başlangıç yazmak gerekecek” dizeleri, bitişin bile yeni bir bilinç istediğini gösterir (s. 126). Bağlar çözülmüş, sebepler görünmüş, ev ve vatan düşüncesi parçalanmıştır; buna rağmen şiir ışığın kanatlarına tutunmayı sürdürür. Başlangıç artık geçmişi geride bırakmak değil, onunla kurulacak ilişkiyi değiştirmektir.
Bejan Matur, acının tekrarını durdurabileceğini ileri sürmez. Bundan daha çetin ve dürüst bir işe girişir, tekrarın içinde beliren ahlaki sorumluluğu görünürleştirir. Taşları yerinden oynatır, kelimelerin altına bakar, geçmişin sessizliğini bugünün acısıyla birlikte işittirir. Trajik Tekrar, bu yönüyle sürgün ve aşk üzerine kişisel bir ağıt, çağımızın unutma biçimlerine karşı yazılmış yoğun bir vicdan şiiridir. Kitabın bıraktığı asıl iz, acının hafızasını şefkatin imkânına dönüştüren bu ısrarlı bakıştır.
