Zülfü Livaneli’nin, yeni baskısı Can Yayınları etiketi ile yayımlanan Balıkçı ve Oğlu romanı, henüz ilk satırından başlayarak insan ve doğa ilişkisini nasıl yansıtacağını tüm açıklığıyla ortaya koymaktadır. Bu sözünü esirgemez tutumu ile âdeta inceltilmiş bir manifestoyu andırmaktadır. İnsan ve doğanın bir ana metabolizma çerçevesinde işleneceğini ilk sayfalardaki betimlemeler bile ele vermektedir. Önce, balıkçının saatler boyu süren bacak ağrılarını silen süpüren yel çıkar sahneye. Gökyüzü yeni biçimlerle insanı şaşırtırken denizin uyanma vakti gelip çatmıştır. Kitabı incelemeye sondan başlayacak olursak da Livaneli’nin söyleşisinde kapitalizmin doğayı kaynak olarak görmesi ve talan etmesi eleştirilmektedir. Doğa, edebiyat ve sanat eserlerinde ilk çağlardan günümüze çok farklı biçimlerde ele alınmıştır. Kabaca söylersek bu durum kısmen yazarın ya da icracının toplumsal kimliğinden; kısmen de toplumun verili dönemdeki teknik düzeyinden ileri gelmektedir. Örneğin, ilkel insan henüz doğanın dışında bir varlığa sahip değildir. Nakaratları, boyaları, büyüleri, mağara resimleri ile korkusunu ve umudunu duyurmak arzusundadır. Amansız bir ölüm dirim savaşının içerisindedir; dönemin koşullarında doğadaki herhangi bir türden pek farkı yoktur. Avcı ve toplayıcı dönemde insan doğanın ritmine ve biçimine ayak uydurmak zorundadır. Toplumsallaşmaya yönelik ilk çabalar ise doğanın yoğunlaştırılmış yansımalarını anıştırmaktadır. Bugün sık kullanılan ifadesiyle ilk insan doğanın yankı odası gibidir. Yerleşik yaşama geçişle birlikte insanın doğaya üstünlük kurma arzusu ilk emarelerini göstermeye başlar. İşlenen toprak, yeni araç gereçler ve tabii ki sınıflı toplumun ortaya çıkışı ile insan kendine özgü bir ritmin peşine düşmüştür. Söz konusu süreçte doğa ile karşılıklılık ya da tamamlayıcılık temelli ilişki yerini yavaştan karşıtlığa bırakmaya başlamıştır. Karşıtlık ise doğadan kopuşu değil gerilimli bir özerkleşme çabasını doğurmuştur. Karşıtlığın şiddeti sınıflı toplumun karmaşık gelişimine bağlı bir seyir izleyerek gün be gün artmıştır.

Marksist kuram, söz konusu süreci sistematik biçimde açıklarken emeğin yabancılaşma döngüleri ile benzerlik kurma yoluna gider. Emeğin yabancılaşması ile alevlenen doğa karşıtlığı zirve noktaya kapitalist sistemde ulaşır. Bu bütünlüklü anlayışa göre üretim araçlarının mülkiyeti ve sömürü ilişkilerinin yol açtığı tahribat sadece insanla sınırlı değildir. Marks, Hegel’den devralıp dönüştürdüğü bir anlayıştan hareketle doğanın insanın inorganik bedeni olduğunu söyler. Buna göre, insan ölene kadar doğanın bir parçası olarak varlığını sürdürdüğünden edimleri kendi dışındaki bedeninde yani doğada yansımasını bulur ve bu dış beden de onu tıpkı tensel bir doku gibi sarıp sarmalar. Kapitalizmin doğaya bakışı ev işleri ve bakım için harcadığı emek sadece yeniden üretim gibi değerlendirilen kadına bakışıyla hemen hemen aynıdır. Her ikisini de ücretsiz sömürünün sınırsız bir kaynağı olarak nitelendirir. İnsanın varoluşsal serüveni düşünüldüğünde yazgısının doğanınkinden bağımsız olmadığı birçok örnekte gün ışığına çıkar. Marksizmin gelecek tahayyülü açısından insanın doğa üzerinde tam hâkimiyet kuracağı bir toplumsal yapıdan bahsedemeyiz. Tersine, toplumsal değişim insan ile doğa arasındaki ilişkinin temelinden değişmesini gerekli kılar. John Bellamy Foster, metabolik yarılma adını verdiği kavramı geliştirirken Marksizmin doğanın insanlaştırılmasını öngördüğünü söyler. Bu noktada kuramın ilk dönemlerinde insan ve dış bedeni olarak doğa arasındaki ilişkinin genel itibariyle tek taraflı olarak tanımlandığını gözlemleriz. Diyalektik açıdan bu öngörüyü insanların da doğalaşması şeklinde tamamlamak gerekmektedir.

Marks sonrası dönemde kapitalizm karşıtı mücadele, sınıf siyaseti ekseninde kendince iyi kötü bir sistem anlayışı oluşturmayı başarır. Söz konusu ideolojik hat esas olarak ekonomi, tarih, sosyoloji ve felsefe alanlarındaki çalışmaları alternatif bir dünya düşüncesi içerisinde yeniden düzenleyerek, birbirini tamamlayıcı öğelere dönüştürmüştür. Bizim gördüklerimizi bir iktisatçı ancak bir şair duyarlılığıyla görebilirdi diyen Marks’tan sonra söz konusu sistematik bakış sanat, edebiyat gibi alanları da içerecek şekilde genişletilmiştir. Marksist estetiğin oluşum ve gelişim çabası içerisinde en öne çıkan kaynak 1844-45 El Yazmaları olmuştur. Aynı eser ideoloji, yanlış ideoloji, bilinç ve sosyal bilimler alanına yoğunlaşan içeriğiyle Marksizmin birçok farklı düzlemde yorumlanmasına dair de zemin oluşturmuştur. İlgili çabalar sonucunda birçok ekol, akım ve hatta akım içi farklı arayışlar türemiştir. Marksist perspektif yakın ya da bir biçimde faydalı gördüğü ekolleri de havuzuna katarak yeniden yorumlamıştır. Edebiyatta klasik gerçekçileri ve natüralistleri Marksist Estetik açısından ayrıcalıklı bir konuma taşıyan ve bu akımları genel olarak eleştirel gerçekçilik şemsiyesi altında toplayan da böyle bir çabanın sonucudur. Lenin’in ve birçok sanat kuramcısının bu çağı, özellikle de Tolstoy, Zola, Gogol ve Turgenyev gibi isimler üzerinden yeniden okuma çabaları bu noktada daha iyi anlaşılabilmektedir. Bahsi geçen isimler ürünlerinde genel bir sistem karşıtlığı geliştirmese de sistemin çürümüşlüğünü gösteren birçok parçayı ayrı ayrı betimlemişlerdir. Sonrasında söz konusu parçaları siyasi ve beşerî bilimlerde yeniden düzenlemek, birleştirip bütünlüklü bir sistem karşıtlığına yöneltmek önemli olanaklar sağlamıştır. Yani Lenin’in aristokrat kimliğine rağmen Tolstoy için Rus Devrimi’nin aynasıdır demesi boşuna değildir.

Livaneli, Balıkçı ve Oğlu romanında doğa ve insan çatışmasını şehirli köylü ayrımı üzerinden belirginleştiriyor. Bu tercihiyle hem art zamanlı hem de eş zamanlı bir karşılaştırmanın kapılarını aralıyor. Kitapta hem kapitalizm öncesi tarımsal üretim ile günümüzdeki sanayi tipi üretim hem de aynı düzen ve zamanda yaşayan kentli ile köylü birbirleri ile kıyaslanmaktadır. Art zamanlı karşılaştırma daha çok nostaljiyi besliyor ve romantik olarak nitelenebilecek başkaldırı unsurları yaratıyor. Söz konusu ikili tez yapısı on dokuzuncu ve yirminci yüzyılın birçok eleştirel gerçekçi yazarında gözlemlenmektedir. Turgenyev’de, Tolstoy’da, Balzac’da hatta kısmen Dostoyevski’de bile görülen bir mimaridir bu. Yazar, gerçekliği farklı boyutlardan anlatırken nesnellikle öznellik arasında gelgit yaşadığı anları da hissettirir. Kimi zaman, Savaş ve Barış’ta olduğu gibi bir olayı doğrudan yazar sıfatıyla yorumlar; kimi zaman Karamazov Kardeşler’de ya da Babalar ve Oğullar’daki gibi bir karakterin dilinden konuşur. Balıkçı ve Oğlu’nda ise yazar kendi görüşlerini genellikle tanrı anlatıcı aracılığıyla ya da karakterlere, tiplere yayılmış biçimde ifade ediyor. Dolayısıyla gerçekçi tahlil ile idealleştirme arasında salınımlar yaratıyor. Eleştirel gerçekçi anlayışa uygun olarak kentlileri fazla beslenmiş ve konfora alışmış şeklinde tanımlarken köylüleri ise yabanıl ve biraz sert olarak tasvir ediyor. Böylesine keskin bir dualist yapı mesajı güçlendirme amacını güdüyor; olumlu ve olumsuz karakter çizimlerini net çizgilerle yaparak etkiyi artırmak amaçlanıyor. Bu yöntem de eleştirel gerçekçilerle ve kısmen de natüralistlerle benzerlik taşıyor. Ancak Livaneli olumlu ve olumsuz ayrımını bireylerin de ötesine taşıyarak gruplar üzerinden çiziyor; ortaklaştırılan çatışkılarla anlamı daha yüzeye çekip mesajını gür bir sesle veriyor.  Yazar, çığlığını doğanın ve insanınki ile birleştiriyor; böylelikle eserdeki eleştirel gerçekçi birikim daha kucaklayıcı bir yapıya bürünüyor.

Livaneli, Balıkçı ve Oğlu’nda doğal akış içerisinde kendiliğinden gerçekleşen dönüşümleri çok boyutlu olarak aktarıyor: Motor çalışırken zangır zangır titreyen livar kapağında otuz yıllık çalışmanın bıraktığı izler vardı. Ustasının ellerinin, kendi ellerinin izleri. Elleri güneşten meşin gibi olmuş, güçlü, kendisinden bağımsız iki deniz canlısına benzerdi. Burada balıkçının eli, yabancılaşmış emeğin ve sömürü mekanizmasının somut göstergesine dönüşür. Emeğin izleri elden ele sıçradığında ise bir nevi sürekli varoluşu, devridaimi andırır. Geçmişi temsilen usta, öğrencisinin hünerinde yaşar; nesilden nesle artan izler sayesinde kimlikler hiç kopmayacak şekilde birbirine bağlanır. Romantik bir doğa özlemi, geleceği tasarlarken geçmişin pagan ruhuna, altın çağlarına da selam durmaktadır. Livaneli, insanın kendi bindiği dalı kestiği, doğayla savaşa tutuştuğu bu çılgınlığı deyim yerindeyse her yönüyle görünür kılmaya çalışmaktadır. Onun anlatısında doğa bütün yaratıcı ediminden karşılıksız yararlanılan, sert sömürü mekanizmaları içerisinde tüketilen bir varlık olarak ifade ediliyor.

Livaneli, doğanın insanlaşması anlayışını satırlarına taşırken doğanın ve insanın hem sömürüsünün hem de kaderinin ortak olduğunu çağrıştırıyor. Balıkçıyı suskun ve yalnızlığı seven biri olarak betimlemesi doğayla uyumu dolaylı olarak sergilemektedir. Düşünülmemiş bir yakışıklılık metaforu kendiliğindenlik ve doğanın bâkir güzelliği gibi tasvirleri doğrudan doğruya insanın fiziki özelliklerine taşımaktadır. Kitapta balıkçının eni konu anlatıldığı bölümse insanın doğa ile özdeşleşmesinin, doğaya karışmasının en dolayımsız ifadesidir: Geçen uzun yıllar, onu da sanki yosun gibi, balık gibi, kaya, kum, çakıl gibi denizin bir parçası yapmıştı. Denizle birlikte soluk alır; o hırçınsa hırçın, durgunsa durgun, hüzünlüyse hüzünlü olurdu. Marksizmin ekoloji alanındaki çalışmaları görece kısıtlıdır; hatta Foster’ın metabolizma anlayışını ekoloji alanında geliştiren Benton’un ifade ettiği gibi çok net bir sistematikten yoksun olduğu da söylenebilir. Ancak Kapital’de ana metabolizma, doğa ve insan üzerinden geliştirilen üçlü örüntü meselenin tartışılması için çok verimli bir zemin oluşturmuştur. Marks, dönemin toprak krizine atıfla insanın doğayla ilişkisinin nasıl bir çıkmaza düştüğünü anlatsa da birçok noktayı tamamlamayı geleceğe bırakmıştır. Bu durumun nedeni dönemin bilimsel ve teknolojik gelişmişlik düzeyi dikkate alındığında rahatlıkla anlaşılabilir. Hatta, bir iktisatçı olarak topraktaki besin bileşenlerinin kapitalist sömürüye tabi olduğunu söylemesi bile dönemi için çok ileri bir tutumdur. Bıraktığı boşluk ise daha çok yaratıcı edimler ve sanatsal üretimle doldurulmuştur. Marks’ın söz konusu alanı yoruma açık, hatta muhtaç bir şekilde ele alması sonraki birçok çalışma için yaratıcı bir ufuk açmıştır. Bu yüzden, söz konusu boşluk en çok da sanatçılar ve edebiyatçılar marifetiyle doldurulmuştur. Kısmi muğlaklık belki de bu alanlar için bir fırsata dönüşmüştür. Bu temaların kapsamlı ele alınışı daha çok edebiyat ve sanat eserlerine kalmıştır. Bu açığı kapatma çabası daha çok bu alanlarda hissedilmiştir. Toplumcu sanata kaynaklık eden ya da onu zenginleştiren kaynaklar arasında birçok isim yer almaktadır. Sadece kendi edebiyatımızda bile Nâzım Hikmet’in, Sait Faik’in, Halikarnas Balıkçısı’nın, Orhan Kemal’in, Yaşar Kemal’in ve daha nicesinin alandaki katkıları görmezden gelinemez; hatta yanlarına daha birçok isim de eklenebilir. Bu isimlerin belirli bir çatı, ortak bir anlayış etrafında değil sağladıkları dolaylı ve doğrudan katkılar üzerinden değerlendirilmesi daha doğru olacaktır.

Zülfü Livaneli’nin ekoloji ve sömürü karşıtlığını birleştiren eserini parça-bütün ilişkisi minvalinde eleştirel gerçekçiler arasında değerlendirmek mümkündür. Bu eserde parçalardan bütünlüklü bir sonuç çıkartmak ise dışarıdan bir sentezlemeyi gerekli kılmaktadır. Livaneli’de bütünlüklü yaklaşım göndermeleri, sermaye ilişkilerine yönelik değerlendirmeler, altyapı ve üstyapı ilişkileri yer tutmaktadır. Ancak göç meselesinden çevreye, hayvan haklarından toplumsal cinsiyete birçok konuya değinse de mücadele için bütünlüklü bir zemini işaret etmekten uzak durmuş; balık çiftliğini basıp balıkları serbest bırakmak gibi bireysel ve fevri sayılabilecek kimi karşı çıkışlara işaret etmiştir. Eleştirel gerçekçilerle yolları bu noktada da kesişmektedir; tıpkı onlar gibi toplumsal mücadele kısmını okurun yorumuna bırakmıştır. Ele alınan meseleler mücadelenin toplumsal niteliğini de bireysel çıkış arayışlarını da masaya yatırmaktadır. Yazar, burada parçalı bir yorumu tercih etmiştir; karakterlerini dışarıdan bir gözle betimlemiş ancak zaman zaman kendi yorumlarını onlar dolayımıyla da ifade etmiştir. Öznel ile nesnel arasındaki gelgitli mimari sayesinde parçalardan senteze ulaşma uğraşı okura tevdi edilmiştir. Okur bireysel ve toplumsal arasındaki mücadeleyi ya da bundan kaynaklı ataleti kendi tercihlerine göre belirleyebilmektedir. Bardağın neresinden baktığına göre geleceğe dair umudu veya umutsuzluğu şekillenmektedir. Yıkılan bir balık çiftliği midir esas olan; yoksa biri hariç hepsinin varlığını aynı biçimde sürdürmesi mi? Savaşma cesareti mi, ‘ya eldekinden de olursam’ diye duyulan korku mu? Korku ile cesaretin, yaşam ile ölümün, zafer ile mağlubiyetin arasındaki çizgiler belirsizdir; sanki hepsi birbiriyle iç içe geçmiş, insanın görüşü bulanıklaşmıştır. Hikâyeyi bir yapboz gibi düşünürsek parçaları o kadar renklidir ki Akdeniz hem yaşamın hem ölümün kaynağı olarak betimlenir. Denizin bir uzantısına dönüşen insan ise hayattan ölüme doğru yol alan bir zaman göçmenidir. Romanda göçmenlerin ölü bedenlerinin yerini gösteren yunuslar, yeni doğana da yaşamı bağışlar. Mitolojideki ünlü şair ve müzisyen Arion’u denizin ortasında ölümden kurtardıklarına benzer sahnelerde yaşamı temsil ederler. Kral Babası tarafından katledilip denize atılan Melicertes’e üzülüp ölüsünü kıyıya taşıyan da gene aynı ruh, gene aynı yunuslardır. Akdeniz bu ölüm yaşam koşturmacasında her haliyle Araf’ı andırır çünkü denizcilerin ve göçmenlerin ruhlarına dokunan, ölümün şarkılarını en derinden yansıtan denizdir. Balıkçı ve Oğlu’nda da göçmenlerin kaderi denizle, insanınki doğayla bütünleşik olarak resmedilir. Tarih boyunca dardan ve zordan kaçarak sığınılan, o yaşam adaları en çok Akdeniz’in bağrından doğmuştur. Düş ile gerçek bu mitolojik denizin sularında tarih boyunca raks etmiştir. Öte yandan, Albahari’nin sözleriyle Akdeniz, yeryüzünün en büyük göçmen mezarlığıdır.