İnsanları birbirine karşı sorumlu olan toplum uygar toplumdur. Dayanışması olmayan, birbirine karşı sorumluluğunu bilmeyen insanlar ise toplum değil, bir yığındır. Kültürel gelişmeyi sağlayan gizil güçlerden biri hiç kuşkusuz tiyatrodur. Paylaşımı, saygıyı, farklı dünyaları, evrensel doğruları ve bunun yanında birey olarak kendini anlamayı ve anlatabilmeyi öğreten bu sanat dalını tanımlamak gerekirse; tiyatro insanı, insana, insanla, insanca anlatma sanatıdır demek yanlış olmaz. Tiyatro yaşamdan nefes alır, insandan beslenir ve insanla bütünleşir. Bir tiyatro eserini izlerken sahnedekiler ile seyirciler kendi aralarında gizemli ve büyülü bir alışveriş yaparlar. Bu öyle farklı bir alışveriştir ki; aynı oyun aynı oyuncularla aynı seyirciye oynansa bile, her sergileniş farklı tepkiler alarak, farklı oyun çıkmasına neden olur. Bu özelliği başka hiçbir sanat dalında göremezsiniz. İşte bu dolaysız etkileşim tiyatroyu hem oyuncu hem de seyirci için büyülü kılar.

Tiyatro bir yolculuktur.  Topluma, dünyaya… Ama en önemlisi kendi içimize doğru bir yolculuk.  Bu yolculukta kendi bakışımızı bir kenara bırakıp, yeni bir bakışa göz kırpmak ve kendi sınırlarımızı zorlamak olarak algılıyorum tiyatroyu.  İzleyici olarak sahne üzerinde “oyun alanı” olarak algıladığımız mekâna çevrilir bakışımız, öyle bir bakıştır ki bu tüm yaşamı kapsar hale gelir. Bir tiyatro metni bir yanıyla gerçek dünyaya bakmanın, onu değişik bir sanat formuyla bakmanın, onu yorumlamanın şekli olur. 

Bir tiyatro metnini sahne dünyasına geçişi de başlı başına bir yolculuktur; hem oyuncu, hem yazarı, hem izleyeni adına.  Bir “oyun alanı”, bir “sahne dünyası” inşa etme çalışmasında emek veren kişiler sadece ele alınan metne, metnin yerleştirdiği kültüre, yorumlanacak kişiler değil, kendi içerinde de bir yolculuğa çıkarlar.  Buna bir örnek vermek gerekirse Charlie Chaplin’in o meşhur “Şarlo” tiplemesine bakalım bir an. Ünlü komedyen bu yürüyüşünü Londralı bir arabacıyı gözlemleyerek bulmuştur.  Arabacıyı günlerce izlediğini, hareketlerini tekrar ettiğini, sonra bir gün kendi arabacısını kendi içinde bir yerlerden bulup çıkardığını anlatır. Charlie Chaplin’in Şarlo’su komedyenin gözlemlerinin olduğu kadar içe dönük bakışın, bir oyuncu olarak Charlie Chaplin’in kendi iç yolculuğunun bir ürününe dönüşmüş haline bürünür. (Ayşe Emel Mesci, Tiyatroda Düş Zamanı, Cumhuriyet kitapları, 2006)

Kuşkusuz daha iyi bir dünyaya doğru insanlık yolculuğunda tiyatro önemli bir misyon yüklenmiştir. İnsan topluma ait bir birey ve tiyatro da toplumla birlikte soluk alıp veren bir sanat dalı.  Herhangi bir oyun metninde, bir sahne alanında gündelik yaşamdan kopmuş izleyiciler de bu alana kurulan gözle görülmez bağlarla dâhil olurlar. Bunun için sadece bir düşünceyi paylaşmak, dile getirmek yetmez, heyecan yaratmak ya da şaşkınlık uyandıracak sahne teknikleri de yetmez; kurulacak olan iletişimin zemini düşünce ve duyguların karşılıklı alışverişinde yatar. İzleyicinin mevcut algılama biçimini değiştirmek, onu farklı bir yönde sürüklemek ancak karşılıklı kabullenilmiş imgelem ve çağrışım temelinden hareketle sağlanabilir.  

Yirminci yüzyılın en önemli tiyatro adamlarından Jerzy Grotwowki (1933-1999) “Tiyatro nedir?” diye tiyatro yolculuğuna çıkmış.  Eğitimini Karkow, Moskoca e Pekin’de yaptı.  Moskova’da Stanislavki ve Meyerhold’dan, Pekin’de ise Asya tiyatrosundan, Japon “No” tiyatrosundan, Hint “Kathakali”sinden ve “Pekin Operası”ndan etkilendi. Daha 24 yaşındayken Krakow Tiyatro Okulu’nda öğretmen, iki yıl hocalık yaptı, 29 yaşında edebiyat eleştirmeni Ludwig Flaszen ile birlikte 1959’da Polonya’nın küçük bir kentinde, Opole’de, Tiyatro Laboratuvarı’nı kurdu.  Amacı tiyatroyu değiştirmekti. 

Sürdürdüğü araştırmalarla tiyatroyu arıtmaya, tüm fazlalıklarından kurtarmaya, öteki sanat dallarının etkisinden arındırmaya yöneldi; batının geleneksel tiyatro formalarına karşı çıktı. Tiyatroda seyirci-sahne ilişkisini önemsedi, çünkü bu canlı bir ilişkiydi. Tiyatroyu en yalın haline getirmek amacıyla ışığı, dekoru, ses kayıtlarını, müziği, makyajı, aksesuarı, her tür dış efekt sahneden attı.  Giderek sahneyi tiyatrodan attı. Kordian oyunu bir akıl hastanesinde hastaların seyirciyi oluşturduğu ve oyunculara katıldığı bir ortamda sahnelendiğinde tarih 1962’yi gösteriyordu. Bir yıl sonra Dr. Faust oyununu bir yemek masası üzerinde sergile, seyirciler yemek masası etrafında oturan davetlilerdi. Grotowski, sahneden tüm öğeleri attıktan sonra izleyici ile oyuncu başbaşadırlar.

Ludwik Flaszen’e göre Grotowski’nin oyuncusu, “kendini seyirciye beğendirmeye çalışan, satılık bir mal” değildir. Bu nedenle teknik ya da görsel araca gereksinme duyulmaz.  Bu oyuncular, rol gereği, bir kişiliğe bürünmez, birbirine benzemeye çalışmaz, birini taklit etmez. Oyuncu kendi olmalıdır, kendi benliğini ortaya koymalıdır, kendini “içselleştirmeli” dir. Oyuncu kendi içindeki özü aramalı, kendini tanımalı, bilinçaltının derinliklerinle inmelidir. Grotowski’ye göre dış dünyanın gerçekleriyle oyuncunun iç dünyasının gerçekleri birbirinden çok farklıdır.  Bu çelişkiyi aşabilmek için belli bir eğitimden geçmek kaçınılmazdır.

Bu eğitim hem bireysel hem de ekip bilinciyle sürdürülen bir eğitimdir.  Soluk alıp vermekten başlayarak, omurganın konumunu keşfetmeye uzanana; ruh ve beden ilişkisini, ses kullanma tekniklerini irdeleyen; mim, pantomim, beden eğitiminden, kendi bedeninin “sesini” ve bedeninin “dilini” yaratmaya yönelen; kendi içgüdülerini farklı tepkileri açıklamaya uzanan, ruhsal çözümlemelere, psiko-dramaya yer veren ve sonuçta bedenin “düşünmesini” sağlayan bir metot.

Grotowski tiyatroya “Yoksul Tiyatro” kavramını ortaya koymuştur.   “Yoksul Tiyatro” kavramı oyuncu ve seyirciden ibaret olduğu için “yoksul” diye isimlendirilmiştir. Gösteri ‘de oyuncu merkezdir. Oyuncudan ona ait en içsel olanı estetik biçimde dışa yansıtması beklenir. Rol, oyuncunun kendini sahnede gerçekleştirmesinde yalnızca araçtır. Önemli olan insandır, yani yaşayan, oyuncudur. Temas, oyunda çok önemli yer tutar. Temas oyuncunun rol arkadaşını izlemesidir. Oyuncu rol arkadaşına bakmak zorunda değildir; izleme, rol arkadaşını hissetmeyle, algılamayla gerçekleşir. Oyuncu için gösteri bir tören, arınma ayini, kutsal bir görevdir. Oyuncu, seyirci karsısında kendisiyle yüzleşir. Seyirci de kendisini oyuncu aracılığı ile sorgulama fırsatı yakalar. Bu o an gerçeklesen tam bir paylaşımdır. Bir oyuncu kesinlikle seyirciye oynamamalıdır, seyirciyle yüzleşme içinde olduğu mevcut durumda oynamalıdır. Seyirciye oynadığında gerçek dışavurum ortadan kalkacak, kalan yalnızca şov olacaktır.  

Şu ilkeleri açıklamıştır: 1-Oyuncunun başarıya ulaşması ancak seyirciyle karşılaşmasıyla, onunla içten, görünür biçimde, herhangi bir yardımcının (makyaj, kostüm, kamera, dekor) ardına gizlenmeden doğrudan yüzleşmesiyle, bir başka deyişle onun yerine geçmesiyle olur. 2-Tiyatro, bir kışkırtma alanı ve dolayısıyla, oyuncu için de kendine ve başkalarına meydan okunan bir yerdir. 3-Oyuncu, yaratıcı, model ve yaratımdır. Oyuncu teşhirciliğe varacak kadar utanmaz olmamalı, “ruhun edimini” “resmetme” yoluyla değil, kendi organizması aracılığıyla yerine getirmelidir. 4-Oyuncuya yaratım süresi boyunca, buna inanmış, tüm benliği ile bağlanmış bir yönetmen yol gösterir. Özerkliğe saygı, disiplin şarttır.5-Yaratıcı edimin oluşumunda en temel öğe, düzen ve uyumdur. Bunlar olmadan yaratıcı edimden söz edilemez. 6– Oyuncu, hammaddesini, vücudunu, yaratım süreci boyunca esnek olmaya, isteneni anında yapmaya ve dış uyaranlardan etkilenmemeye alıştırmalıdır. 7-Oyuncunun anlaması gereken şey, hiç kimsenin ona bir şey vermeyeceğidir. Oyuncu, kendine “nasıl yaparım?” sorusunu değil, “neyi yapmam?” sorusunu sormalıdır. Tüm çalışmalar oyuncunun kendi olanaklarını keşfi içindir.   

Müzik– Oyuncular, sahnede kendi müziklerini yaratırlar. Ortaya çıkan her ses müziği oluşturmaktadır; inlemeler, işkence çekenlerin çığlıkları, vs. müziğin yerini almıştır. Makyaj- Oyunlar makyajsız oynanmaktadır, oyuncu mimik kullanımı ile gerekli ifadeleri verebilmelidir. Büyük ve net mimik kullanımları makyaj açığını kapatabilmektedir. Işık- Özel bir aydınlatma söz konusu değildir, normal aydınlatma yapılır. Oyuncuların kişisel teknikleri aracılığıyla, “aydınlık yayabildiği”, “tinsel bir ışık” kaynağına dönüştüğü ortaya çıkmaktadır.  Bir diğer önemli konu işe seyircinin aydınlatılmasıdır. Böylelikle seyirci de gösteride rol üstlenmiştir. Seyirci- Oyunlar belli bir seyirci kesimine hitap etmektedir. Bu ne parasal ne de entelektüel duruma göre bir sınıflamadır. Bu kesim, kendini sorgulamaya, kendiyle yüzleşmeye hazır kesimdir. Seyirci sayısı her oyun için oldukça kısıtlıdır, çünkü seyircinin konumlandırılması gereği belli miktarda seyirci oyuna dâhil edilebilmektedir. Grtowski, seyirci ile araya büyük mesafe koymanın ruhsal yakınlığı ve özdeşleşmeyi arttırdığını, mesafenin yok olması ile işe ruhsal olarak araya uçurumların girdiğini tespit etmiştir.

Grotowski’ye göre sanat oyuncuya en içteki kulağında başlar, ruhunun en içteki noktasında, kalbinin en içteki noktasında başlar ve başlayan aynı zamanda etrafındadır, içine girilebilmesi için en koyu karanlıktan gelmelidir, içinde gittikçe büyür, içini doldurur, etrafını sarar. Belki bir çağrı, belki de değildir, herhangi bir yerden gelir ve oyuncunun tüm benliğini dolduruverir; yeni bir bilgiye erişmeye yönelik bir davettir; sanatçının ikinci dilidir.

  “Önceden bildiklerimi başkalarına öğretmek amacıyla bir oyunu sahneye koymam. Daha önce değil, oyun tamamlandıktan sonra daha bilge olurum” ,“ Bilinmeyene ulaşmayan bir yöntem kötü bir yöntemdir” ifadelerinde tiyatro sanatına olan bakışını açıklamıştır. Aslında Grotowski bu sözleri sahneleme anlayışına ışık tutmaktadır. Oyun, onun için de yeni bir deneyimdir; çünkü oyun çalışmalarında oyuncu, gösteride kendini gerçekleştirmeye hazırlanmaktadır. Sahne araçları olabildiğince aza indirgenmiştir; oyuncu ve seyirci en etkin konumdadırlar. Diğer araçlar çok nadiren dâhil edilmişlerdir, hepsi oyuncu üzerinden şekillenir.  

Tiyatro sanatı, tüm sanat dalları gibi, tarih boyunca farklı kültürlerden etkilenerek gelişti.  Bu kültürel alışveriş 20. yüzyılda tiyatro alanında çok daha yoğun hissedilir hale geldi.  Örneğin Brech yabancılaştırma efektini kullanırken Çin tiyatrosundan yararlanmıştı. Yüzyılın başında Craig, Meyerhold, Tairov ve Artaud gibi tiyatro adamları Japon, Çin ve Bali tiyatrolarından yararlanarak tiyatroyu edebi sınırlarından koparan denemeler yaptılar. Eugenio Barba, Peter Brook ve Tadashi Suzuki gibi yönetmenler için tiyatroda farklı kültürlerdeki ortak özelliklerinin peşinden giderler.

Bu yönetmenler arasında İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı’nın çabaları sonucunda Türk tiyatro severlerin yakından tanıdığı Amerikalı yönetmen Robert Wilson’un (1941-  ) önemli bir yeri vardır. 1996 yılında, Sekizinci Uluslararası Tiyatro Festivalinin açılış oyunu ile Türk izleyicisi ilk kez Robert Wilson’un yönettiği bir yapıtla tanıştı: Persefone.

1998 yılında Robert Wilson, Ibsen’in “Denizden Gelen Kadın”ının, Susan Sontag uyarlamasıyla bir kez daha İstanbul’daydı.  2000’de “Ölüm, Yıkım & Detroit III” adlı oyun da yine ilkindeki gibi yoğun tartışmalara yol açtı. Her zamanki gibi, beğeniyle oyundan söz edenlerin dışında, eleştirenler de vardı. Eleştirenler, oyunda doğrudan bir kurgu, anlatım, konuşma olmadığı için, öykünün sürekli uzaklaştığını ifade etti. “Ölüm, Yıkım & Detroit III”, Batı geleneğine yabancı iki, hatta üç farklı kültürden öğeler barındırmaktaydı. Bunlar, hemen her yapıtında olduğu gibi Japon tiyatrosundan aldığı öğeler ve bu yapıma özel olarak kullandığı İtalyan ve Türk oyuncularıydı.

“Ölüm, Yıkım & Detroit III” Umberto Eco’nun “Önceki Günün Adası” adlı yapıtı, Edgar Alan Poe’nun bir kısa öyküsü ve evlat edindiği otistik Christopher Knowles’un şiirlerinden yola çıkılarak oluşturulmuştur.  Oyun mahşer gününden başlayarak, geri dönüşlerle tarihsel süreç içinde yıkım ve yeniden yapım olgusu üzerine kurulmuştur. Umberto Eco‟nun felsefi romanı 17. yy. da bir gemi kazasından kurtulan Roberto’nun arayışlarını anlatır. Roberto dünyanın meridyenini, bugünü dünden ve dünü, denizi önceki günden ayıran çizgiyi arar. Bu sonsuz bir arayıştır.

Robert Wilson’un, oyunlarında tiyatral göstergeleri alışılageldiği biçimde kullanmaması, geleneksel izleme alışkanlığına sahip olan izleyicilerin ve eleştirmenlerin bu oyunu reddetmelerine neden oldu. Oysa onun tek kalıba sığdırılamayacak denli özgür ve çok boyutlu eserleri dünya çapında bir ilgi odağına dönüştü. Seyirciye, görmenin ve duymanın sonsuzluğunu, sınırsızlığını verirken, ona seçim özgürlüğünü tanıyarak tiyatro dünyasında kendi başına bir okul yarattı.

Unutmamak gerek ki, sanatlar arasında sınırlar kalktı artık, disiplinler arası çalışmalar öne çıkıyor. Onun için bu “tiyatro bu mu?” sorusu eskilerde kaldı. O nedenle Robert Wilson gibi yönetmenlerin gösteri sanatlarını, bir tiyatro, bir dans gibi kategoriler içine hapsetmemek gerekiyor.

Genelde kültürlerarası çalışmalarda yatay bir çizgi izleniyor.  Böyle bir yol izlendiği zaman, insanlar bir araya gelerek bir tiyatro eserini birlikte üretmiş oluyorlar.  Farklı ülkelerin, kültürlerin buluşması hızlanmış oluyor, karşılıklı dayanışma ile hem bireyselleşme hem interaksiyon giriyor devreye.  Bu tür buluşmalar giderek önem kazanıyor. Yönetmenler hem kendi kültürel özelliklerini koruyor hem de birlikte bir şeyler yaratılmış oluyor.  Amaç sanatı elitist bir noktadan çıkarıp toplum tabanına yayılmasını sağlamak.

Robert Wilson’un tiyatrosunda alışılmış algılama ve değerlendirme biçimlerinin ne yönde farklılık gösterdiğini daha iyi anlayabilmek için, Susan Sontag’ın “Against Interpretation” (Yorumlamaya Karşı) adlı makalesinde göre yorumlama arzusu, kişinin duyumsama yeteneğini köreltmektedir. Oysa günümüz dünyasında insanın karşı karşıya kaldığı binlerce uyarıcıyla baş etmesinin tek yolu duyuları yeniden geliştirerek daha çok görmeyi, duymayı ve duyumsamayı öğrenmekten geçmektedir. Bu noktadan bakarak Robert Wilson, tiyatronun yeni görevleri olduğunu düşünmüştür. Yorumlamak, kesinlikle bu görevlerden biri değildir, çünkü yorumlama edimi yapıtı öldürür. Oysa yapıtı yaşatmak için izleyiciye bir yapıtı izleme ve üzerinde düşünme fırsatı verilmelidir.

Robert Wilson tiyatrosunun ne anlama geldiği sorusuna verdiği yanıtta genelde bunu bilmediğini ifade eder: “Tiyatrom, çoğu zaman formal bir tiyatrodur. Yoruma yönelik bir tiyatro değil. Yorumun, yönetmenin, yazarın veya oyuncunun sorumlu olduğu bir bütün olduğuna inanmıyorum… İzleyicinin çıkardığı anlam, yorumdur.”

Herhangi bir şeyi anlatma çabasında olmayan oyuncular, sahnede kendi bedenlerine yoğunlaşmaktadır. Çeşitli sahne göstergelerinin yan yana durması durumu ise izleyiciyi gördüklerini olduğu gibi görmeye zorlamaktadır. Alışılmış öykü ve aksiyon akışından yoksun bırakılan izleyici, aklının yerine duyularını harekete geçirmek zorundadır. Ne var ki Wilson’un kendine özgü sahne estetiği yalnızca Uzakdoğu’dan değil, tüm sanat türleri ve başka coğrafi bölgelerin sanatsal birikiminden aldığı öğelerle de beslenmektedir. Sonuçta oyuncuların yavaşlatılmış hareketleri izleyicinin dikkatini bedenlerin ne ifade ettiklerine değil, var oluşlarına çekmektedir.

Mimarlık eğitimi almış olan Robert Wilson, oyunculuk alanında getirdiği değişikliklerin yanı sıra, özellikle metne yaklaşımında, oyunda geçen zaman, sahne dekoru ve ışık kullanımında büyük yenilikler getirmiştir. Resim, müzik, dil, dans ve mimarinin birleşiminden çok katmanlı bir sahne olayı yaratmaya çalışan yönetmen, her ne kadar tüm öğelerin eşit derecede önemli olduğunu vurgulasa da, yapıtlarında görsellik ağır basmaktadır.

Wilson, Robert, “Benim için ışık aktör gibidir” ifadesi onun sahne sanatlarında ışığa verdiği önem açısından dikkate alınacak bir husustur. Cumhuriyet Gazetesine, 28.5.2000’de verdiği röportajda oyuncuların oyunlarında son üç yüzyılın onlara kabul ettirdiği birtakım yapaylıklardan kurtulup, onların tiyatronun özüne dönme olanağına sahip olduklarını ifade eder. “Yüzyılda yazılmış bir Japon tiyatro oyununu çok daha zaman ötesi buluyorum. Çünkü üç yüzyıl önceki oyuncuların bugünkü tiyatro oyun biçiminin çağdaş psikoloji, edebiyat gibi birtakım ağırlıklarından kurtulmuş, jestlere ve davranışlara dayalı bir oyun tarzı vardı. Bu tarzın daha ölümsüz olduğunu düşünüyorum. Bugün bazı ülkelerde, örneğin, Japonya, Hindistan ve Filipinler‟de var olan tiyatro insanın özüne ve gerçeğine daha çok yakınlaşıyor.”

 Sahne üzerinde romanın ve şiirlerin olay örgüsü anlatıların parçalanmasıyla ortadan kaldırılmıştır. Metin, içeriğinden çok, bir ses perdesi olarak izleyiciye ulaşır. İtalyanca olarak okunan metin o anda sahnede olup bitenlerle bir ilişki kurmaz, daha çok akustik bir fon olma işlevini yerine getirir. Japonca söylenen şarkılar, Türkçe okunan metin de, bir öyküyü aktarmaktan çok, çok kültürlü bir dil imgesi yaratmaktadır. Wilson, farklı metinlerden oluşan bir kolajla yeni bir metin üretmek yerine, bir üst temaya hizmet eden, ancak parçalı yapısıyla çağrışımlara çok açık olan ve yalnızca kendisi için var olan bir metin yaratmıştır.

1998 yılında Tiyatro Stüdyosu, Türkiye’de ilk kez çağdaş Fransız edebiyatına damgasına vurmuş Jean Genet’nin (1910-1986) “Balkon” adlı oyunu sahnelediğinde izlerken epey sarsılmıştım.  Meğer Jean Genet’nin kendisi bir hırsızmış.  Hırsız, Eşcinsel, Mahkûm… Serseri veya hırsız, kötü bir hırsız elbette, ama sonuçta hırsız.  Hırsızlığı on dört, on beş yaşlarında öğrenir. Aynı zamanda oyun, deneme ve roman yazarı, şair, politik aktivist, düşünce adamı olarak birçok sıfatları da taşıyan bir kimlik. Hep kalıplara, toplumsal değerlere karşı durmuş bir anarşist.  Bir fahişenin oğluymuş ve Genet yaşamının büyük bir kısmını hapishanede geçirmiş.

Jean Genet kendini günlüğünde şöyle tanıtıyor: “Bu günlükte beni hırsızlığa iten nedenleri gizlemek istemiyorum; bu nedenlerin en basiti karnımı doyurma zorunluluğu idi; ama seçimime hiçbir zaman başkaldırma, acı, öfke ya da herhangi bir benzer duygu eşlik etmedi.  Tam tersine, serüvenimi çılgınca bir özenle, ‘kıskanç bir özenle’ sevişmek için bir yatak, bir oda hazırlar gibi hazırladım: Suç işlemek için kalktı kamışım.”

1956’da yazdığı “Balkon” adlı oyununda yeryüzü egemenlerini alaycı ve acımasız bir dille eleştirir.  Bu eser diğer oyunları ve hatta tüm eserleri içinde en çarpıcı olanı olarak kabul edilir.  “Balkon” oyununda Genet dünyayı insanların düşlerini gerçekleştirdikleri bir randevuevi olarak niteler. Bu genelevde general, başpiskopos ve yargıç bir araya gelirler.  Hepsi de saygın bir makama sahiptirler.  Bu kimliklerin simgesel göndermesi de ordu, kilise ve yargı kurumlarıdır.  Bir de polis şefi vardır ki, onun da tek arzusu bir makama ulaşmak ve sonunda bir anıt mezar sahibi olmaktır.  Müşteriler kendi hayalleriyle örtüşen salonlarda o hayalleri oynarlarken, genelevin dışında da bir devrim hareketi vardır.  Genelevdekiler polis şefini beklerken Chantal adındaki fahişe de devrimcilere katılır.  Gerçek general, yargıç ve piskopos, devrimciler tarafından saf dışı bırakılırken, kraliçe geneleve bir elçi göndererek statükoyu yeniden oluşturmak için onların yardımını isteyince genelevin “madam”ı ve çalışanları müşterileri gerçek kişiler gibi “balkon”da boy göstermeye hazırlarlar.

Madam, “illüzyonlar evi”, “yanılsamalar evi” diye tanımlar genelevi.  İsteyen müşterilere rol oynanan, çeşitli odalardan oluşuyor genelev. Odakta, oyun oynayarak kendini tatmin etmek için geneleve gelen insanlar görülür.  Burada önemli bir buluş söz konusudur.  Öyle ki oyun oynamak, insanın en temel ihtiyaçlarından olan cinsel ihtiyacının yerini almıştır. Patroniçe İrma’ya insanlar para vererek belli bir süre başpiskopos, yargıç, cellât gibi olmak istedikleri kişileri oynarlar.  Bunun için gerekli tüm kıyafetler hazırdır.  Süre dolduğunda herkes kendi kimliğine geri döner.  Balkona gelenler, burada oynadıkları oyunlarda gündelik yaşamda kendilerini ezen üst düzey yetkililerin kimliğini alarak bir süre de olsa aynı şeyleri başkalarına uygulamak yoluyla bir rahatlama yaşarlar.  Dışarıda bir iç savaş sürmekte, yönetime karşı ayaklanan asiler direnmektedir.  Asiler oyunda genelevi de gözetlemektedirler.  Ancak oyunda asileri görmeyiz.  Bu anlamda oyunu izleyen seyirci dolaylı olarak asilerle özdeşleştirilmiş olur. (Güçbilmez, Beliz, “Absürd Tiyatroda İroni”, Ankara ün. D.T.C.F. Tiyatro araştırma dergisi, 15. Sayı, 2003, s.96-137)

Genelevde görevli olan fahişeler ise her gelen müşterinin fantezisini yerine getirerek, onları kendilerini “yargıç”, “piskopos”, “polis” gibi hissetmelerini sağlıyorlardır.  Genelevin patroniçesi İrma’nn dediği gibi “ Kerhaneye gelen müşteriler, her şeyin mümkün olduğunca sahici olmasını istiyor.  Ben bu kuruluşu bir yanılsamalar evi olarak görüyorum.  Ama ben buranın sadece yöneticisiyim.  Buraya her gelen içeri girdiğinde kendi senaryosunu getirir.  Bana salonu kiralamak, aksesuarları ve kostümleri temin etmek kalıyor”.

İrma tüm odaları ve dış dünyayı gözler, tüm oyunlar kontrolü altındadır. Ancak dışarıdaki isyan büyüyünce kraliçe ve diğer üst düzey yetkililerin görevleri sona erdiğinde İrma kraliçe olur. Böylece oynanan roller gerçek kimliklere, oyun yaşama dönüşmüş, gerçek ve oyun birbirine karışmış, düzen alt üst olmuştur. Böylece izleyici için de neyin gerçek neyin oyun olduğuna kara vermek imkânsız hale gelir ancak yazarın amacı da budur.  Genet’e göre yaşam bir kerhane. Ve bu kerhanede birtakım oyunlar oynanıyor, ama maalesef yaşam böyle bir şey ve ne yazık ki yaşam büyük bir pislik. Gerçek sandığımız yaşam koca bir oyun, üstlendiğimiz kimlikler sahtedir.(Çakmak Banu, Absürd Tiyatroda “Oyun” kavramı, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 34:2012/2 • ISSN: 1300-1523)

Oyunun gerçeğe dönüşmesi oyun kişileri tarafından arzulanmaz.  Hatta oyun, oyuncuların oyunun gerçeğe dönüşmesinden kurtulmak için çırpınmalarıyla son bulur. Oyunun sonunda İrma kraliçe kimliğinden kurtulmak istemektedir.  Çünkü oynadıkları kimliğe bürünen oyun kişileri için artık arzulanacak, taklit edilecek bir kimlik, bir oyun alanı kalmamıştır. Düzen alaşağı edilmiştir aniden.  Rol oynayanlar açıkta kalmışlardır. Madam İrma da işinden olur. Ayaklananlar için de isyan edecek özne ortadan kalkmıştır.  Onlar da açıkta kalmış olurlar.  Oyun/fantezi ile gerçek birbirine müdahale ederken ve birlikte yaşarken gerçek oyunu ele geçirmiş olur. (Öndül Selda, “Oyun Kişisini Tanımak/Anlamak”, Ankara Ün. D.T.C.F. Tiyatoro Araştırma dergisi, 22. Sayı, 2006, 89-101)

Sahte ile gerçek birbirine girdiğinde yalan olanın(oyuncunun) taklit edeceği kişi ortadan kalkar. Gerçek olmayınca fantezi de olmaz.  Fantezi olmayınca gereğin gerçek olmadığı gerçeğine katlanamazlar. (Öndül Selda, “Oyun Kişisini Tanımak/Anlamak”, Ankara Ün. D.T.C.F. Tiyatoro Araştırma dergisi, 22. Sayı, 2006, 89-101)

Gerçek koca bir yalandır. Böylece “Balkon”, tiyatro oyunlarının da yaşam oyunlarının da hiç bitmeyeceğinin söylenmesiyle noktalanır. Çünkü yaşam zaten bir oyun, yaşamak ise oyun oynamaktır. Her şeyin oyun olduğu bir dünyada gerçek bir kimlikten bahsetmek olanaksızdır.

“Balkon” ya da “Yanılsamalar Evi” ismi de oyunun izleyiciye göstermek istediğiyle örtüşür.  Balkon mimari bir yapı olarak evin dış dünyaya açılan alanıdır. Bu mekân hem dış dünyayı evin içine taşır, hem evi dış dünyayı açar. Bu yapısıyla balkon hem dış dünyaya hem iç dünyaya ait bir alandır.  Yani iki kimliğe sahip bir yerdir.  Oyunda gerçek ile oyun, dışarı ile genelev karşıtlığı balkonda cisimleşir. Ne evin içinde ne de sokakta olduğumuz balkon neyin gerçek neyin sahte olduğunu bilmeden durmadan oyun oynayarak var olmaya çalıştığımız yaşamı simgeler.(Çakmak Banu, Absürd Tiyatroda “Oyun kavramTiyatro Araştırmaları Dergisi, 34:2012/2 • ISSN: 1300-1523)

Genet bu ortamı, toplumdaki güce dayalı rolleri ortaya koymak için kullanır.  Örneğin, sadomazoşistik sahnelerden birinde müşterilerden biri, bir hırsızı cezalandıran bir yargıcı oynar. Böylece, yargıcın, cellâdın ve suçlunun rolleri ortaya çıkar. Genet’ye göre iktidar yapısının üst basamaklarında bulunan herkes aktördür ve tüm jestleri sahtedir.

Genet yerleşmiş kodların saçmalığını her fırsatta gözler önüne serer. İyilik ve kötülük, masumiyet ve suçluluk gibi zıt ilişkiler üzerinde yapılanan kavramların birbirine dönüşebileceğini göstermiş, kimlikler ve iktidarlar arasındaki sınırları da tanımadığını ortaya koymuştur.  Genet’nin tiyatrosunun temelini oluşturan kılık değiştirme, kendini maskeleme ve gerçeğin yerine suretini geçirme üzerine kuruludur. Genet’nin kahramanları, birer simge ya da canavar, garip yaratıklar yani anti-kahramandırlar. 

Genet tiyatrosunun bir özelliği de oyuncuların oynadıkları rolün, rol oynadıklarının altını çizerek oynamaları. Genet’in oyuncusu için doğal olalım, gerçekçi olsun diye bir kaygı yok.  Bunun tam tersi.  Teatral olmalı, rol yaptığının izleyiciye aktarılması gerek.

Genet “Balkon” oyununu yazarken hareket noktası İspanya iç savaşı ve faşistlerin cumhuriyetçileri yenilgiye uğratmasıydı.  Devrimcilerin yılmasını bir dirençsizlik olarak gören ve hayal kırıklığına uğrayan yazar, yozlaşmış yönetici güçlerin karşısına devrimci simgesi olarak bir fahişeyi çıkartıp karşıtlığını ortaya koyar.  Oyunun politik yapısı yazıldığı andan itibaren birtakım çevreleri rahatsız eder; oyunu müstehcen buldukları bahanesinin arkasına saklanırlar.  1957’de Londra’da oynanması büyük bir sorun olur.  Ama dünyanın önde gelen tiyatro yönetmenleri, toplumsal güç rollerini ve toplumun değer ölçütleri müthiş bir teatral anlatımla irdeleyen oyunu bütün engellemelere rağmen sahnelerler.  Peter Brook, oyunu Theatre Antoine’da sahnelemeye hazırlanırken, tiyatronun sanat yönetmenini emniyete çağırırlar ve bu oyun oynanırsa bir ayaklanma çıkacağını ve tiyatronun kapatılacağını söyleyerek gözdağı verirler.  Peter Brook oyunu ancak iki yıl sonra başka bir tiyatroda sahneleyebilir. Brezilya’da ise askeri diktatör General Medici zamanında sahnelenirken fahişe Chantal’ı oynayan oyuncu hükümete karşı faaliyette bulunduğu bahanesiyle tutuklanır.   

Jean Genet’in düşünceleri

Okuyanı, var olmanın, sevmenin, insan olmanın olanaklarını yeniden değerlendirmeye sevk eden yakıcı fikirlerdir Genet’nin düşünceleri. Toplumsal beğeni insan açısından temel motivasyondur.  İnsan sürekli olarak hâkim olan kabul edilmiş ölçülere göre davranır. Bir başka değişle insanı şekillendiren başkalarıdır.  Bu şekilde kabul gören ölçülere uyum sağlayan insan kendini şekillendiremez, sanatsal bir yaratıcılık gerçekleştiremez.  Sanat, insanın öz benliğinden fırlayan çığlıktır.  Bu çığlık benzersiz olmalıdır. Sanat özgürlüktür çünkü. Popülizm ise özgürlüğü öldürür. Sürekli beğenilmek ve kabul görülmek üzere programlanmış kişi sorgulama cesaretini geliştiremez. Özgürlük lanetlenmeyi göze almaktır. Yalnızlaşarak kendi içinde çoğalmayı kabul etmektir.

Jean Genet hayattaki tüm iktidar ilişkilerinin yarattığı ahlaksızlığı sorgular.  İkiyüzlülüğü çarpar yüzümüze.  İnsan durumunun trajedisini yazar. İnce hesapları, çıkar ilişkileri, yürekli direnişleri, aşkı, nefreti, ince kopuşları, yok oluşları anlatır.  Onun sesi kendine özgü ve çarpıcıdır. İtici, irkiltici olduğu kadar da çekicidir. Çünkü kendisi sıradan yaşamamış olmasıyla aykırı bir kimliği, ilginç bir yaşam öyküsü vardır.

Kaynakça

Mesci, Ayşe Emel, “Tiyatroda Düş Zamanı”, Cumhuriyet kitapları, 2006

Çakmak Banu, “Absürd Tiyatroda“Oyun” kavramı”, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 34:2012/2 • ISSN: 1300-1523)

Kocabay, Hasibe Kalkan, “Robert Wilson’un tiyatrosunda farklı kültürel öğelerin işlevi”Tiyatro Araştırmaları dergisi, 30 Aralık 2011

Oral Zeynep, “Karanlıktaki Işık”, Alkım yayınları, 2004

 Öndül Selda, “Oyun Kişisini Tanımak/Anlamak”, Ankara Ün. D.T.C.F. Tiyatro Araştırma dergisi, 22. Sayı, 2006, 89-101)