Doğu’nun hikâyeleri hep geç gelir; çünkü Doğu’da bir kelimenin ağırlığı bir dağın ağırlığına denktir, çünkü Doğu’da söylenen her söz hem bir dua hem bir yastır, çünkü Doğu’da dil yalnızca bir anlatım aracı değil, kaderin ta kendisidir. Edebiyat da böyledir kimi zaman, geç gelir lâkin bütün yaraları yoklayarak, kabuklarını kaldırarak, insanın içindeki en derin sızıyı yerinden ederek gelir. İşte Onu Sevdiğim Zamanlar, bir hatırlama ayini gibi usul usul büyüyüp Doğu’nun suskunluğunu, Batı’nın yabancılığını, aşkın kırılganlığını ve dilin kederini hem politik, hem şahsi, hem toplumsal, hem de içsel bir düzlemde bir araya getirerek, bütün o geç kalmış hikâyeleri yeniden kuruyor.

On sekiz bölümden oluşan roman, birbirini takip eden olay halkaları değil, belleğin farklı odaları gibi açılıyor. Her biri bir anıyı, bir suskunluğu, bir yüzün gölgesini saklıyor. Zaman bir takvime sığmıyor; bir nefeste, bir bakışta, bir sessizlikte asılı kalıyor. Anlatıcı yaşadıklarını değil, içinden geçip de tam anlatamadıklarını yazıyor; zamanı ilerletmek değil, tutmak istiyor. Yaşanan bir hayattan ziyade, hatırlanan bir hayatın hikâyesi gibi okunan anlatının merkezinde bir kadının sessiz tanıklığı var. Eleonore, bir erkeğin hikâyesine sadece bakmıyor; onu dinliyor, anlamaya çalışıyor, onun sessizliğini kendi diliyle yeniden kuruyor. Kadın burada kurtaran değil, anlamaya çalışan; anlatan ise sahip olan değil, tanıklığın ahlâki yükünü taşıyan..

Birbiriyle konuşan iki ana mekân mevcut eserde: Paris ve Arkanya. Paris, düzenin, sistemin, bürokrasinin; Arkanya ise belleğin, inancın ve ritüelin mekânı. Batı’nın steril soğukluğu ile Doğu’nun toprak kokan sıcaklığı roman boyunca çarpışıyor; bu karşılaşma bireyin kimliğinde yankı buluyor. Anlatıcı, iki dünya arasında gidip gelirken, arka planda göç olgusunun yalnızca fiziksel ve mekânsal değil; dilin, kimliğin, inancın, belleğin sürekli yerinden edilme hâli olduğu hususunun altı çiziliyor. Paris ile Arkanya arasındaki mesafe, sadece iki şehir uzaklığı değil; bir insanın kendine duyduğu mesafenin, bir halkın geçmişiyle arasına konan sessizliğin de metaforudur. Göç, bir yerden başka bir yere geçmek değil, bir dilin içinde kaybolmak, bir kimliği yeniden inşa etmektir.

Romandaki tülbent, muska, peynir, kireç, halay, dua gibi ritüeller, gündelik hayatın içindeki kutsal dokunuşlar gibi beliriyor; her biri hem bir hatırlama biçimi, hem de bir unutma çabası. Tülbent yasın dili; muska korkunun belleği; peynir ölümün sembolü; halay yaşamın direnci… Varol’un evreninde hiçbir şey yalnızca kendisi değil çünkü; her nesne bir hikâyenin kalıntısı, her hikâye bir nesnenin hatırası. Bu imgeler metnin şiirsel gücünü artırırken, anlatının politik damarını da besliyor ve bu simgesel katman, mekânın teolojik dokusuyla birleşiyor. Arkanya romanın kalbi, Makam Dağı ise o kalbin kutsal eşiği. Dağ hem gerçek hem efsanevî, hem toprak hem hatıra. Mezarlıklar, çatı katları, havaalanları, kireç damlar, taş evler, geri gönderme merkezleri, sığınma evleri… Hepsi aynı bellek zincirine bağlanıyor. Toprak burada sığınak değil, tanık. Mekân bir koordinat değil, bir dua, bir hatırlama, bir kefaret. Makam Dağı’na bakmak yakarış, toprağa dokunmak teslimiyet…

Sayfaların arasında sürekli bir melodi dolaşıyor; kelimelerin altına sinmiş, cümlelerin arasında usulca süzülen bir ezgi. Bu ezgi, yalnızca aşkın değil, sürgünün, göçün ve direnişin de sesi: “Ahmet Kaya” Paris’in gri göğü altında yankılanan o ses, romanın belleğini taşıyor. “Resitaller” albümünden taşan şarkılar, romanın atmosferine fon gibi yerleşiyor. Anlatıcının Ahmet Kaya’nın mezarına gidişi, bir sanatçıya değil, bir belleğe dokunmak gibi… Talihsiz bir gecenin ardından, kalabalığın öfkesine karışan o kırılma anı, yalnızca bir sanatçının değil, bir ülkenin kendi sesine ettiği ihanetti aslında. Ahmet Kaya o gece, bir linç hevesinin içinde susturuldu; bir halkın en içten şarkısı, kendi dilinde yankılanmaktan vazgeçti. Kaçar gibi gitmişti; ardında, bu toprağın yutamadığı bir vicdan, bu halkın bir türlü affedemediği bir sessizlik bırakarak. Çok geçmeden, yine Paris’te ayrıldı bedeni aramızdan; bu ülkenin sevgisine hasret, bu ülkenin sessizliğine kırgın. Eşi, o kırgınlığın ağırlığıyla, mezarını döndürmedi bu topraklara; çünkü bu toprak, o mezarın altına sığamayacak kadar ağırdı artık. Kaya’nın o meşhur albüm kapağında göğe kaldırdığı elini, bir mücadelenin, bir sessiz yakarışın, bir vatan özleminin sembolü mahiyetinde, romanın omurga kemiklerinden birine dönüştürmüş Kemal Varol. Ve bu noktada müzik, duygusal bir alan olmaktan çıkarak politik bir direniş biçimi hâline gelmiş.

Kitabın, okurlar tarafından belki çok dillendirilmeyecek olan ama benim vicdan terazimde en ağır tartan yönlerinden biri ise ana dil hususu. İnsan doğduğunda kulağına fısıldanan, öldüğünde ardından söylenen; içe kazınmış ilk sestir o. Burada satır aralarına serpiştirilen birkaç Kürtçe sözcük ve deyiş, yıllarca “yasaklı” muamelesi görmüş bir sesin kalp atışı gibi duyuluyor. Okul kapılarında azarlanan, karakol koridorlarında susturulan, tutanaklara “bilinmeyen dil” diye düşülen yılların utancı, kitabın ilk sayfalarında bir ananın ocakta kaynattığı çorbasında boy gösteriyor. Burada mesele folklor değil, hatırlamanın ahlâkıdır: ana dilin kamusal alanda suç deliline dönüştürüldüğü bir ülkede, bir kelimeyi telaffuz etmenin bile vicdanî bir eylem, küçük ama inatçı bir direniş olduğu gerçeği…

Metin, metinlerarası göndermelerle kendi hafızasını çoğaltma yoluna gidiyor. Proust’un zamanın izini süren sezgisel belleği, Tolstoy’un aile trajedilerinin insani yoğunluğu, Hugo’nun vicdan poetikası, Joyce’un kurnaz kaçışları romanın içinde arz-ı endâm ediyor. Ancak bunlar birer alıntıdan ibaret değil, metnin dokusuna işlemiş sesler. Roman, edebiyatın sürekliliğini taşıyor; bir yazarın değil, bir kültürün, bir belleğin, bir edebî geleneğin içinden konuşuyor ama orada durmuyor. Yaşar Kemal’in doğa-insan bütünlüğü, Orhan Pamuk’un bellek labirentleri, Salman Rüşdi’nin masalsı hakikati, Mehmed Uzun’un dil travması ve Faulkner’in zamana meydan okuyan yapısı bu romanın içinde yankılanıyor. Ancak Varol bu yankıları taklit etmeden, onlardan kendi sesini süzüyor; edebiyatın sürekliliğini taşıyarak kendi poetikasını kuruyor. Yazar, artık imzası haline gelmiş olan üslubuyla, önceki romanlarında kurduğu dünyaları bu metinde sessiz bir yankı gibi yeniden çağırıyor. Kimi zaman bir cümlenin içinde, kimi zaman bir anının kıyısında beliren bu göndermeler, okurun belleğini diri tutarken, sunduğu yüksek edebî hazla da metnin derinliğini çoğaltıyor. Her roman bir öncekine mektup gönderiyor sanki. Bu özmetinlerarası dolaşım, Doğu’nun anlatı geleneğine özgü “sözün sürekliliği”nin modern bir karşılığı gibi işliyor. Çünkü Kemal Varol dünyasında hiçbir hikâye tam olarak bitmiyor; her hikâye bir diğerinin gölgesinde yeniden filizleniyor.

Ve en nihayetinde Onu Sevdiğim Zamanlar, yalnızca bir aşkın değil, bir dilin, bir belleğin, bir coğrafyanın romanına dönüşüyor. Yazı burada hem bir yas, hem bir umut, hem de bir direniş biçimi. Roman bittiğinde insanın içinde yalnızca bir hikâye değil, bir yankı kalıyor; bir annenin öksürüğüne, bir aşığın nefesine, bir çocuğun sessizliğine karışan o yankı uzun süre silinmiyor. Zira, bazı hikâyeler bitmiyor, yalnızca biçim değiştiriyor. Tıpkı sesini kaybeden bir halkın kelimelerde yeniden doğması, bir coğrafyanın suskunluğunun yazıya dönüşmesi gibi… Onu Sevdiğim Zamanlar, işte o yeniden doğuşun, o yüzyıllık iç çekişin romanı. Kemal Varol’un dilinde coğrafya, bellek ve insan birbirine eklemleniyor; bireyin hikâyesi toplumsal bir ağıta, toplumsal bir ağıt da insanın kendi iç monoloğuna dönüşüyor. Ve roman, sessizliğin en derin yerinden konuşarak, unutan bir ülkeye hatırlamanın ahlâkını fısıldıyor.

Daha önce kaleme aldığı eserlerle edebiyat dünyamızda kendine sağlam bir yer edinen Kemal Varol, Onu Sevdiğim Zamanlar ile hem kendi yazarlık serüveninin hem de çağdaş Türk romanının çıtasını arşa çıkarıyor. Her metninde ve her cümlesinde insanın iç acısına, belleğin direncine ve dilin onuruna dokunması bakımından, günümüz edebiyatının gerçek “yüz akı” kalemlerinden biri olduğunu, bir kez daha gösteriyor.