Söyleşi: Merve Koçak Kurt

İmgenin Belleği: Edebiyat ve Resim, ilgilisine çok şey söyleyen bir kitap. Eserin sahibi Türk Dili ve Edebiyatı doçenti Haluk Öner. “Mimesis”ten başlayıp Caravaggio’nun “Narcisus”una, Brueghel’in “Karnaval”ından Cesare Ripa’nın “Iconologia” eserinden bir görsele, “Simülakr ve Modern Temsil Krizi”nden Dürer’in “Otoportre”sine, Magritte’in “Bu Bir Pipo Değildir”inden Fakir İncili’nden bir sayfaya… O kadar geniş bir yelpaze ki, ne soracağımı şaşırdım! Öner’e bu kuramsal eserine dair altını çizdiğim kavramlardan ancak bazılarını sorabildim. O da resimle başlayıp sanat tarihi okumalarıyla özel ilgi alanına, zamanla da bir çalışmaya evrilen süreci ve kitabı anlattı bize. Sonuçta okunası bir söyleşi çıktı ortaya:

-Kitabınızda edebiyat ve resim alanlarının tarih boyunca birbirini nasıl dönüştürdüğünü, hangi kavramsal eşiklerle karşılaştığını ve hangi kırılma anlarında yeniden tanımlandığını görünür kılmak da istemişsiniz. Amacınızı, böyle bir eser hazırlamaya başlarken yola çıkış sebebinizi biraz daha geniş açıklar mısınız?

Çıkış noktam resim ile edebiyat arasında çoğu zaman varsayılan ama nadiren sorgulanan ilişki biçimlerine duyulan bir mesafeden doğdu. Bu iki alan ya birbirine indirgenerek okunur -sözün görsele, görselin söze çevrilebileceği varsayılır- ya da aralarında örtük bir hiyerarşi kurulur. Oysa tarihsel ve estetik deneyim, bu ilişkinin ne doğrusal ne de tek yönlü olduğunu gösterir. Benim için mesele, iki sanatın birbirini nasıl temsil ettiğinden ziyade temsilin kendisinin bu iki alan arasında nasıl yer değiştirdiği, kırıldığı ve yeniden kurulduğu sorusuydu. Bu bakımdan çalışmayı yalnızca örnekler üzerinden ilerleyen bir karşılaştırma olarak değil, üç temel düzlemde düşünmeye çalıştım: kavramsal, olgusal ve pratik. Kavramsal düzlemde mimesis’ten simülakr tartışmalarına uzanan çizgide, temsilin nasıl tanımlandığını ve bu tanımların hangi kriz anlarında çözüldüğünü takip ettim. Olgusal düzlemde, farklı dönemlerde ortaya çıkan eserlerin -tablo yahut metin fark etmez- bu kavramsal dönüşümleri nasıl somutlaştırdığını görünür kılmak istedim. Pratik düzlemdeyse sanatçının üretim biçimiyle, alımlayıcının karşılaşma deneyimi arasındaki gerilimi dikkate aldım. Bu bakımdan kitapta Caravaggio’nun Narcissus’u ile bir metnin aynılık sorusu, Brueghel’in Karnaval sahnesi ile toplumsal temsilin çoğulluğu, Magritte’in “Bu Bir Pipo Değildir” ifadesi ile dil-görüntü ilişkisi yahut Dürer’in otoportresi ile öznenin kendini kurma biçimi aynı tartışma zemininde yer alıyor. Bu örneklerin çeşitliliği bir patça dağınık görüntü ortaya çıkarıyor. Ancak ben temsilin farklı yüzlerini görünür kılan geniş bir alan inşa etmek istediğim için bunu göze aldım.

“Edebiyat ve resim ilişkisi” üzerine yapılan çalışmaların bizdeki geçmişi ne zamana dayanıyor? Nasıl bir birikim oluştu bu konuya dair?

Edebiyat ile resim arasındaki ilişkiye dair düşünmenin bizdeki geçmişi, modern anlamda akademik bir disiplin olarak oldukça yeni görünse de erken dönemlere uzanan dağınık ama dikkate değer bir birikime sahiptir. Bilhassa Ara Nesil ve Servet-i Fünûn dönemi, “resim altı şiir” geleneğiyle bu ilişkinin ilk bilinçli denemelerinden birini ortaya koyar. İlişkinin kavramsal ve akademik olarak tartışılmasıysa büyük ölçüde Cumhuriyet sonrası özellikle son birkaç on yıl içinde yoğunlaşır. Temsil, imge, bakış ve ekphrasis gibi kavramlar etrafında daha sistematik bir düşünme biçimi gelişmeye başlar. Türkiye’de bu alanın şekillenmesinde oldukça önemli çalışmalar vardır. Burcu Pelvanoğlu, Kaya Özsezgin, Jale Parla, Kaya Özsezgin, Bahaeddin Ögel, Sezer Tansuğ, Metin And, Metin Kayahan Özgül, Hatice Buğra Bilen, İnci Aydın Çolak ve Kayahan Özgül gibi araştırmacılar çok değerli çalışmalar yaptılar.

-“Mimesis”, “Eido (Suret/Gölge/İmge)”, Palimpsest (Üst Üste Yazma/Katmanlılık)”, Alegori ve daha birçok kavram… Eski Çağ-Modern Çağ, Doğu-Batı, Eski-Yeni… Açıklamalar… Görseller… Anlatırken anlaşılmak önemlidir/önceliklidir ya, nasıl bir yol izlediniz bunun için?

 Yazdıklarım umarım anlaşılmıştır. Kavramlar tarihsel ve düşünsel derinlik bağlamında yeniden tanımlanabilecek bir yapıya sahiptir. Bu yapısı kavramları yazar ve okur arasında birlikte düşünüp tartışacağı bir düzleme çeker. Bu kitapta ‘mimesis, eidola yahut palimpsest’ gibi kavramlar, tanımlandıkları ölçüde anlaşılmanın ötesinde farklı bağlamlarda yeniden işlendikçe de anlam kazandı. Bu nedenle kitabı, kavramların sözlük karşılıklarını veren bir metin olarak değil, onların iş başında görüldüğü bir düşünme alanı olarak kurmaya çalıştım.

Doğu-Batı, Eski-Yeni gibi alt başlıklar da kavramsal bakışla tarihsel seyir arasındaki ilişkiyi dengeledi. Çünkü bu tür ikilikler, açıklamayı kolaylaştırıyor gibi görünse de çoğu zaman düşünmeyi daraltır. Oysa benim için önemli olan bu sınırların nerede bulanıklaştığını, hangi anlarda birbirine karıştığını göstermekti.

-Kitabınızı sadece konunun ilgilisine değil, özellikle gençlere (üniversite öğrencilerine) yönelik bir başvuru kaynağı gibi de okudum okurken. Birçok kavrama denk geldim, birçok dipnota… (Okurlar, onları takip ederek bile büyük bir okuma külliyatı oluşturabilir.) “Edebiyat ve Resim” ilişkisini kurmak, aradaki bağı keşfetmek isteyenler, bıraktığınız izleri sırayla takip etseler ne/ler olur? Kitabı bitirdikten sonra nasıl bir okuma listesi kalır onlara?

Bu soru kendimi ifade etmek için bana alan açıyor. Bu sorudan yola çıkarak kitabın bir iz sürme alanı olarak da okunabileceğini söylemek isterim. Bu izleri takip eden bir okurun karşısına üç katmanlı bir okuma alanı çıkar. İlk katman, kavramların kendisidir: Mimesis, ekphrasis, imge, temsil, palimpsest vb. Bu kavramları anlamaya yönelen okur, ister istemez Platon’dan Aristoteles’e oradan modern ve postmodern düşünceye uzanan bir çizgiye yaklaşır. İkinci katman, bu kavramların somutlaştığı eserlerdir: bir tablo, bir şiir, bir roman… Okur burada görmeye ve görme biçimlerini sorgulamaya başlar. Üçüncü katman ise bu iki düzlemi birbirine bağlayan eleştirel metinlerdir; yani sanat tarihi, edebiyat eleştirisi ve kültür kuramı.

Siz üniversite öğrencilerine başvuru kaynağı olabileceğinden bahsettiniz. Bu beni mutlu eder. Çünkü bunun üzerine disiplinel bağlamda düşünen biri bu çalışmayı aşacak başka bir kitap yapabilir.

-“İmge ve Görüntü” kavramlarıyla ilgili konuşalım biraz da… 20. yüzyılda Sartre, İmgelem’inde imgeyi algıdan ayırıyor. Resim sanatında Caravaggio dramatik ışık-gölge düzenlemeleri, görsel bir etki yaratmakla kalmıyor ruhun içsel çatışmalarını da görünür kılıyor, Roland Barthes Camera Lucida Fotoğraf Üzerine Düşünceler’de yaptığı ayrımla imge-görüntü tartışmasına yeni bir boyut kazandırıyor. Resimle başlayan sonra fotoğrafla da devam eden “görüntü/ler” edebiyatta neleri değiştirdi/derinleştirdi sizce?

Bu soru, kitabın omurgasında yer alan ayrımlardan birine doğrudan temas ediyor. Çünkü “imge” ile “görüntü” arasındaki fark, algıyla anlam, dış dünyayla zihinsel kurgu, gösterilenle kurulan dünya arasındaki gerilimi açığa çıkarır. Yalnızca terminolojik bir mesele değil.

Sartre’ın imgeyi algıdan ayırması önemlidir: İmge, sadece dış dünyanın bir kopyası mıdır? Değildir. Bilincin kurduğu bir varlıktır da. Bu bakımdan imge, her zaman bir “yokluk”la düşünülür ve orada olmayanın zihinde var edilmesiyle ilgilidir. Oysa görüntü -bilhassa resim ve daha sonra fotoğrafla- daha güçlü bir “orada olma” iddiası taşır. Caravaggio’nun ışık-gölge düzenlemelerinde gördüğümüz bir sahnenin betimlenmesi midir? Yalnızca sahne betimi değildir. Görünür olanın içine gizlenmiş bir iç dünyanın dramatik biçimde açığa çıkarılmasıdır. Yani görüntü, onu yoğunlaştırır.

Edebiyat açısından bakıldığında, resimle başlayan ve fotoğrafla derinleşen bu “görüntü rejimi”, anlatının doğasını köklü biçimde dönüştürür. Bir kere, betimleme tasvirle sınırlanan çerçeveden çıkar ve görme biçimlerinin kurulması hâline gelir. Yazar, nasıl görüldüğünü de kurmak zorunda kalır. Bu da anlatıyı daha parçalı, daha odaklı ve zaman zaman daha sinematografik bir yapıya taşır.

-Mekân-manzara ilişkisinden de konuşalım. “Onlar, sanatın yalnızca ‘gösterme’ işlevi üstlenmez. Dünyayı yeniden kurma, belleği inşa etme ve ideolojik anlam üretme gücünü de taşır. Bu bakımdan mekân ve manzara, sanat tarihinin ve kültürel hafızanın, kimlik inşasının, felsefi düşüncenin de kurucu kavramlarıdır.” demişsiniz kitabınızda. Konuyu biraz daha açar mısınız?

Mekân ve manzara, fon olarak kaldığı kurgu ve kompozisyonlarda dahi bizzat anlamın kurulduğu bir düzlemdir; Mekân var olanın düzenini ifade ederken, manzara bu düzenin bir bakış tarafından seçilmesi, çerçevelenmesi ve yeniden kurulmasıdır. Bu bakımdan hiçbir manzara salt görüntü değildir. Öznenin dünyayı nasıl gördüğünü, neyi görünür kıldığını ve neyi dışarıda bıraktığını gösterir. Resimde perspektifle ortaya çıkan bu bakış rejimi, dünyayı sahiplenme ve düzenleme biçimini değiştirirken edebiyatta mekân anlatının edilgen zemini olmaktan çıkar ve karakterin ruh hâlini, toplumsal yapıyı, sınıfsallığı, ideolojik yönelimleri taşıyan aktif bir dinamiğe dönüşür. Manzara, belleğin kurulma biçimlerinden biridir ve tekrar edilen coğrafyalar, şehirler ya da doğa imgeleri üzerinden kültürel hafıza ve kimlik inşa edilir. Bu bakımdan mekân ve manzara, epistemolojik ve ontolojik bir işleve sahiptir. Dünyayı nasıl bildiğimizi, nasıl anlamlandırdığımızı, nasıl konumlandığımızı belirler.

-Modern zamanlardan da bahsedelim. Resimlerdeki akımlarla edebiyattaki akımların ortaya çıkarken birbiriyle etkileşiminden… “Modernizm ve Sonrası Temsil Arayışları” nasıldı mesela?

Modernizmle resim ve edebiyat arasındaki ilişki, ortak bir temsil krizinin farklı alanlardaki tezahürleri olarak görünür. Mesele dünyayı doğru yansıtma iddiasından temsilin imkânını sorgulayan bir arayışa kayar. Empresyonizmden kübizme, ekspresyonizmden sürrealizme uzanan resim akımlarıyla edebiyatta bilinç akışı, parçalı kurgu ve iç monolog tekniklerinin eş zamanlı gelişimi aynı epistemolojik kırılmanın izlerini taşır. Nesnenin bütünlüğü çözülürken öznenin merkezi konumu da sarsılır. Kübist yüzeyde nesnenin eşzamanlı çoklu görünümleri ile modern romanda zamanın parçalanması arasında yapısal bir akrabalık ortaya çıkar. Postmodern aşamada bu arayış daha yoğunlaşır; imge ile görüntü arasındaki sınırlar bulanıklaşır, metin ile görsel iç içe geçer, gerçek ile kurgu arasındaki ayrım istikrarsızlaşır. Böylece temsil, hakikati sunan bir araç olmaktan çıkıp hakikatin nasıl üretildiğini açığa çıkaran bir düşünme alanına dönüşür. Belki de bu yüzden romanda kahraman yok artık.

-“Yıkmanın ve Rüyanın Estetiği: Dada ve Sürrealizm” alt başlığınıza da dikkat çekmek istiyorum. “Parçalanma, Yabancılaşma ve Yeni Estetik Diller: Modernist Tutum”a da… Biraz açabilir miyiz bu konuları? Dünyadan ve ülkemizden örnekler nasıldı o dönem?

Yıkmanın ve Rüyanın Estetiği” ile “Parçalanma ve Yabancılaşma” başlıkları, modernliğin yarattığı kırılmaya verilen iki eşzamanlı tepkiyi gösterir: Dada, savaşın ve aklın iflası karşısında anlamı bilinçli biçimde dağıtarak estetik düzeni sabote ederken, sürrealizm bilinçdışını, rüyayı ve çağrışımı merkeze alarak yeni bir gerçeklik katmanı kurar. Buna paralel olarak modernist edebiyat ve resimde parçalanmış zaman, kırılmış özne ve dağılmış anlatı yapıları öne çıkar. Dünyada Tristan Tzara’nın metinleri, Marcel Duchamp’ın ready-made’leri ve Salvador Dalí’nin imgeleri bu estetik kopuşun uç örneklerini verirken, edebiyatta James Joyce ve Virginia Woolf parçalı bilinç akışıyla benzer bir yapı kurar. Türkiye’de ise bu kırılma daha dolaylı ama hissedilir bir biçimde ortaya çıkar; Ahmet Hamdi Tanpınar’ın zaman ve bilinç üzerine kurulu anlatıları, Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun folklorla modern dili buluşturan resimleri ve Garip sonrası şiirde görülen dil kırılmaları, modernist duyarlığın yerel biçimlere eklemlenerek yeniden kurulduğunu gösterir. Bu süreçte estetik, düzen kuran bir yapı olmaktan çıkarak, dağıtan, çoğaltan ve yeni anlam imkânları açan bir deney alanına dönüşür.

-“Türk Kültüründe İmaj ve Sözün Serüveni”ne değinmesek olmaz. “Bozkır Kültüründe İmaj ve Söz”den başlayarak…

“Türk Kültüründe İmaj ve Sözün Serüveni” başlığı, temsilin söz ile imge arasında kurduğu özgün bir ilişkiyi görünür kılar: Bozkır kültüründe ritüel, sözün eyleme dönüştüğü bir alan açarken şaman davulu bu sözün görsel ve işitsel yüzeyini kurar. İmge burada bir şeyi göstermenin ötesinde çağıran ve dönüştüren bir işleve sahiptir. İslamiyet sonrasında minyatür, perspektifi dışarıda bırakan yapısıyla dünyayı tek bir bakışa sabitlemez, çoğul bir görme düzeni kurar. Hat sanatı yazıyı okunurluğun ötesine taşıyarak görsel bir kompozisyona dönüştürür ve söz ile imge arasındaki sınırları geçirgen hâle getirir. Bu bağlamda “suret, yasak ve temsil” meselesi belirleyici unsurdur. Figürün sınırlandırılması temsili ortadan kaldırmaz, onu soyut ve dolaylı ifade biçimlerine yönlendirir. Böylece Türk kültüründe imaj ile söz arasındaki ilişki, karşıtlıktan çok birbirini sürekli dönüştüren dinamik bir etkileşim olarak belirir.

-“Sonsuz İmgelerin Çağı: Postmodernizm” insanı nasıl değiştirdi? “İmge, artık benzersiz bir yaratım olmaktan çıktı ve sınırsızca çoğaltılabilen, alıntılanabilen, tüketilebilen bir nesne hâline geldi,” demişsiniz eserinizde. 1980’lerden itibaren iyice belirginleşen “Türk edebiyatında postmodern etki”den bahsedelim biraz da… “Görsel ya da sözel temsil artık hakikati işaret etmez; daha çok kendi varlığını çoğaltan ve farklı bağlamlarda yeniden üreten bir oyun alanı kurar.” derken neyi kastettiniz en çok? Açar mısınız?

Sonsuz İmgelerin Çağı” benim için imgenin tekil ve özgün bir yaratım olmaktan çıkıp dolaşıma giren, çoğalan ve bağlamdan bağlama taşınan bir yapıya dönüşmesini anlatır.  Burada belirleyici olan imgenin nasıl üretildiği, nasıl yeniden kullanıldığı ve nasıl etkiler yarattığıdır. 1980’lerden itibaren Türk edebiyatında belirginleşen postmodern etki de bu zeminde ortaya çıkar: metinlerarasılık yoğunlaşır, anlatı parçalanır, kurgu kendi kurmaca doğasını açığa çıkarır, yazar ile okur arasındaki sınırlar esner. Böyle bir yapı içinde hakikat, ulaşılması gereken sabit bir nokta olmaktan çıkar artık. Metnin içinde sürekli ertelenen, çoğalan ve yer değiştiren bir ihtimal olarak varlık kazanır. Bu bakımdan “temsil hakikati işaret etmez” derken kastettiğim hakikatin yokluğu değil tabii. Onun artık tek ve değişmez bir merkezde toplanmayan, metin ve imge içinde sürekli yeniden üretilen bir süreç hâline gelmesidir.

-Tanzimat sonrası, Erken Cumhuriyet, Cumhuriyet, 1980 Sonrası Türk Resim ve Edebiyatı… derken günümüze geliş. “Modern sanat, kendi dilini, kendi yöntemini hatta kendi varlık nedenini sorgulamaya başlar. Hakikati temsil etmek yerine temsilin kendisini görünür kılar. Artık önemli olan neyin anlatıldığı değildir; anlatının nasıl kurulduğudur.”

Günümüzde sanatın (özellikle resim ve edebiyatın) hakikati temsil etmek yerine temsilin kendisini görünür kılma sebepleri nelerdir sizce?

Bu soruya cevap verebilmek için modernleşmenin ilk dönemine bakmak gerekiyor. Tanzimat’tan itibaren Batılılaşma deneyimiyle temsilin güvenilir zemini tartışmaya açılmıştı zaten.  Erken Cumhuriyet’te sanat ulus inşasıyla bağlantılı bir anlam üretme aracına dönüştü. İlerleyen süreçte modernist kırılmalar öznenin bütünlüğünü ve gerçekliğin sürekliliğini çözdü. 1980 sonrası dönemdeyse küreselleşme, medya kültürü ve çoğalan görsel dolaşım, gerçek ile kurgu arasındaki sınırları geçirgen hâle getirdi. Bu tarihsel süreçte sanatın odağı, dış dünyayı sabit bir hakikat olarak yansıtma iddiasından uzaklaşarak temsili kuran dilin, biçimin ve bakışın kendisini açığa çıkarmaya yöneldi. Çünkü günümüzde hakikat, tek merkezli ve değişmez bir yapı değil artık.  Farklı söylemler, imgeler ve anlatılar içinde üretilen bir süreç olarak kavranıyor ve bu süreç izleyen, okur, ressam yazar vb. Herkes için yorucu. Bu da sanatçıyı neyin anlatıldığından ziyade anlatının nasıl kurulduğunu görünür kılmaya götürüyor. Böylece resim ve edebiyat, bir şeyi göstermekten önce gösterme eyleminin koşullarını sorgulayan ve açığa çıkaran bir düşünme alanı hâline geliyor. Belki de hem resimde hem edebiyatta klasikleri yeniden okumanın zamanı gelmiştir.