Edebiyat, tarih boyunca, yalnızca olanı anlatan bir temsil biçimi olarak değil; aynı zamanda olanın taşınamaz ağırlığını dile getirme çabası olarak var olmuştur. Büyük kırılmaların, savaşların, sürgünlerin, yok sayılmaların ve kolektif travmaların ardından, resmî tarihin çoğunlukla sustuğu ya da kendini temize çektiği anlarda, sözü edebiyat devralır. Toplumların ötelenmiş kesimleri, kaybedilmiş hayatları, yarım bırakılmış hikâyeleri ve bastırılmış deneyimleri, çoğu zaman ancak edebî metinlerin içinde görünürlük kazanır; ancak orada, dile ve hafızaya tutunur.

Bu bağlamda, toplumcu gerçekçi edebiyatın toplumsal ve bireysel travma deneyimini merkeze alan bir alt kolu, hem dünya edebiyatında hem de Türk edebiyatında güçlü ve süreklilik taşıyan bir hat açar. Ne var ki bu hattı yalnızca toplumcu gerçekçiliğin dışsal betimleme pratiğine indirgemek de, onu bireyci modernizmin içe kapanık duyarlılığına hapsetmek de yetersiz kalır. Söz konusu olan, toplumsal baskının bireysel bilinçte açtığı yaraları, tarihin gündelik hayata sızan izlerini ve kimliklerin üzerindeki görünmez yükleri aynı estetik düzlemde birlikte düşünen bir yazı pratiğidir. Burada temel soru artık yalnızca “Ne oldu?” sorusu değil, “Olan şey, insanı nasıl değiştirdi?” sorusudur.

Bu tür bir edebiyat kolu içinde yer alan yazarları değerlendirirken, onları yalnızca anlattıkları tarihsel olaylar ya da dolaşıma soktukları kimlikler üzerinden değil, bu olayların ve kimliklerin insan ruhunda bıraktığı kalıcı izler ve onarılması güç izler üzerinden bir okuma pratiği geliştiririz. Çünkü yarayı anlatmak başka bir şeydir; yaranın konuşamama hâlini, suskunluğun gündelik hayata, dile ve bakışa nasıl sızdığını sezdirerek kurmak bambaşka…

Abdullah Ataşçı’nın yazarlığı da bu noktada, çağdaş Türk edebiyatı içinde söz konusu estetik hattın yoğun, bilinçli ve tutarlı örneklerinden biri olarak beliriyor. Ataşçı, roman ve öykülerinde toplumsal kırılmaları kronolojik bir tarih cetveli gibi sıralamak yerine, bu kırılmaların bireysel ve toplumsal dünyalarda açtığı çatlakları, korkuları, suskunlukları ve yönsüzlükleri izleyip; olup biteni açıklamaktan çok, bunun insanda bıraktığı izi kayda geçirerek okurunu bilgiyle donatmak yerine, etik bir gerilimin ve rahatsız edici bir yüzleşmenin içine yerleştiriyor. Ve bu gerilim, Ataşçı metinlerinde tarihin, ideolojinin ve kimliğin aile ilişkilerine, belleğe ve dile sızarak onlarla çatışan baskı biçimleri hâlinde görünürlük kazanıyor.

Osmanlı idari düzeninde uzun bir süre Eyâlet-i Kurdistân olarak adlandırılan, günümüzde ise Doğu Anadolu başlığı altında anılan coğrafya, tarih boyunca farklı toplulukların, inançların ve yaşam biçimlerinin iç içe geçtiği, siyasal ve toplumsal dönüşümlerin yoğun biçimde yaşandığı alanlardan biri olmuştur. Bu çok katmanlı yapı, yalnızca idarî sınırlar ya da etnik dağılımlar üzerinden açıklanamayacak ölçüde karmaşık bir tarihsel deneyim üretmiş; aşiret düzenleri, merkezî otorite, yerel dengeler ve bölgesel kırılmalar, bu coğrafyada yaşayan insanların hayatlarını ve birbirleriyle kurdukları ilişkileri derinden biçimlendirmiştir. Abdullah Ataşçı’nın Heder Ağacı da tam olarak bu tarihsel ve toplumsal zemin üzerinde yükselerek, uzun süreye yayılan dönüşümlerin bireylerin yaşamlarında nasıl somut karşılıklar bulduğunu, ideolojik bir çerçeveye hapsolmadan, insanî ilişkilerin içinden izlemeye yöneliyor.

Romanda Doğu Anadolu’nun çok katmanlı toplumsal yapısı ile devlet otoritesi arasındaki geçişkenlik, epik bir doğrulama ya da ideolojik bir saflaşma arayışına dayanmadan kurulurken; öç zincirleri, yakılan evler, kaybolan hayatlar ve karşılıklı yıkım sahneleri üzerinden tarihin insanları nasıl yavaş ve kaçınılmaz biçimde öğüttüğü açığa çıkıyor. Coğrafya, aşiret yapısı, devlet gücü, yoksulluk, güvensizlik ve kuşaklar boyunca biriken husumetlerin ördüğü bu baskı düzeni, romanda tek tek bireylerin iradesine indirgenemeyen bir davranış alanı olarak işliyor ve  insanlar çoğu zaman seçmekten çok, içine doğdukları ilişkiler ağının sınırları içinde hareket ederek hayatta kalma pratiklerini de bu çerçevenin belirlediği imkânlar içinde geliştiriyor.

Anlatı içinde Şeyhmus’un öldürülüşü ya da bir evin yakılışı, yalın olaylar olmaktan çıkarak, kimlerin hayatını nasıl büktüğünü, hangi bağları kopardığını ve hangi yeni çatışmaları tetiklediğini gösteren düğüm noktalarına dönüşüyor. Ataşçı, olayları art arda dizmek yerine, tek bir kırılmanın etrafında genişleyen etkiler yelpazesini izlerken, geçmiş ile geleceği aynı anlatı alanında birbirine bağlıyor; böylece roman, “kimin ne yaptığı”nı kayda geçirmekten çok, insanların birbirlerinin hayatlarına nasıl dâhil olduklarını ve bu temasların nasıl kalıcı sarsıntılar ürettiğini araştıran bir yapıya kavuşuyor. Aşiret düzeni ile devlet otoritesi arasındaki gerilim de korku ve yoksullukla birlikte, karakterlerin birbirlerine yönelttikleri bakışta, kurdukları güvende ya da güvensizlikte somutlaşıyor; hiç kimseyi bütünüyle masum ya da bütünüyle suçlu olarak çizmiyor Ataşçı, çünkü herkesin kendisinden önce kurulmuş bir düzenin içine doğduğunu ve o düzenden çıkmaya çalışırken kaçınılmaz biçimde başkalarının hayatına da dokunduğunu savunuyor.

Heder Ağacı’ndaki bu yapı, Meryem’in Çiçekleri’nde anlatının akışıyla birlikte daha içe dönük, daha içerden işleyen bir düzleme taşınıyor; toplumsal yapı ve ilişkiler ağı üzerinden kurulan tarihsel basınç, burada bireysel hayatlara çöken, yönleri, kararları ve hatta suskunlukları belirleyen ağır bir zaman tortusu hâline geliyor. 1915 Tehciri, romanda didaktik bir tarih anlatısı olarak değil, Adis ile Sinan’ın hayatlarına yön veren, kaçamadıkları bir geçmiş ve bugünü sürekli biçimlendiren bir yük olarak varlığını sürdürüyor.

Geç Osmanlı’nın çözülme yıllarında,Müslüman/gayrimüslim gerilimi, merkez ile taşra arasındaki kopuş ve devletin giderek soyutlaşan ama hayatın her alanına sızan varlığı arka planda dururken, anlatı bu dönüşümlerin insanlar arasındaki bağları nasıl yeniden düzenlediğini, kimleri kimden kopardığını ve kimleri istemeden de olsa birbirine bağladığını iki karakterin yolculuğu üzerinden adım adım izliyor. Burada tarih bir açıklama nesnesi olarak değil, bakışlarda, tereddütlerde ve kaçınılmaz karar anlarında kendini duyuran bir varlık olarak işliyor ve 1915, bir olaydan çok, herkesin omzunda taşıdığı, yönlerini belirleyen ve çoğu zaman konuşulamayan bir ağırlık gibi dolaşıyor. Adis’in baskı altında şekillenen varoluşu, hayatta kalma ile ahlakî tutarlılık arasındaki gerilimin insanı nasıl parçaladığını gösterirken, Sinan’ın devletin çözülüşüne içeriden tanıklığı, otoritenin yalnızca kurumlarda değil, insan ilişkilerinde de nasıl aşındığını gün yüzüne çıkarıyor. Ataşçı bu iki hattı yan yana getirerek bireysel kırılma ile tarihsel çözülmenin birbirinden ayrılamayacağını, birinin ötekini sürekli yeniden ürettiğini sezdiriyor; böylece roman ne bir kurban anlatısına ne de bir suçlama söylemine adanıyor, okuru yaşanmışlığın içinden süzülen bir ahlaki belirsizliğin ortasında bırakıyor. Meryem’in Çiçekleri’ni güçlü kılan unsur da burada zuhur ediyor; karakterlerin ne yaptıklarından çok, yaptıkları şeylerin onlarda ve başkalarında ne bıraktığı, hangi boşlukları ve hangi kopuşları ürettiği… Ataşçı’nın dili büyük dramatik sahnelere gerek duymadan, ayrıntıların içine sinmiş bir silsile yaratıyor; bir bakışın, bir suskunluğun ya da yarım kalmış bir cümlenin bir tarih kitabının anlatamayacağı kadar çok şeyi taşıyabildiğini göstererek romanı okurun zihninde uzun süre kapanmayan bir hesaplaşma alanına eviriyor.

Birîndar, Ataşçı’nın anlatı dünyasında iktidarın birey üzerindeki etkisini dış dünyadaki olaylardan çok bilincin iç hareketleri üzerinden kurduğu, bu nedenle de okuru doğrudan zihinsel bir gerilimin içine çeken bir roman olarak beliriyor. Metin, parçalanmış bir iç konuşma düzeni ve bilinçakışı tekniği aracılığıyla ilerlerken, olup biteni dışarıdan açıklamaktan ziyade, yaşananların zihinde yarattığı sarsıntıyı, yön kaybını ve ahlaki bulanıklığı adım adım açığa vuruyor. Burada iktidar, bir kurumlar toplamı ya da belirli bir siyasal yapı olmaktan çok, bireyin düşünme biçimine, korkularına ve hatta kendisiyle kurduğu dile sızan bir varlık hâline geliyor; karakterin iç dünyasında yankılanan her tereddüt, her bastırılmış öfke ya da her geciktirilmiş karar, bu görünmez ama sürekli basıncın izini taşıyor. Alegorik boyut da tam bu noktada işlev kazanıyor: Ataşçı, politik olanı doğrudan temsil etmek yerine, zihinsel çözülmeler, iç çelişkiler ve tutunma çabaları üzerinden sezdirerek, okuru anlam üretmeye değil, çözülüşe eşlik etmeye çağırıyor. Birîndar’ın anlatı örgüsü, tek bir doğrultuda ilerleyen bir hikâye kurmaktan çok, bilincin kendi içinde dolaşan bir yapıya sahip; bu da iktidarın insanı yalnızca dışarıdan kuşatmadığını, içeriden de yeniden ürettiğini gösteriyor. Okur, karakterin yaşadıklarını izlerken aynı zamanda onun zihninde kurulan savunma mekanizmalarını ve kendini ikna etme biçimlerini de okumak zorunda kalıyor. Böylece roman, politik olanla kişisel olanı ayırmak yerine, ikisinin aynı gerilim hattında birbirini beslediği bir deneyim sunuyor. Birîndar, bu yönüyle Ataşçı’nın külliyatında yalnızca bir anlatı değil, iktidar karşısında bilincin nasıl eğilip büküldüğünü gösteren, rahatsız edici ama kaçınılmaz bir yüzleşme alanı olarak yerini alıyor.

Yara Bende, Ataşçı anlatı evreninin en içe kapanık ama en yoğun metinlerinden biri olarak, hikâyesini görmeyen bir çocuğa bırakılan ses kayıtları üzerinden kurarken, romanın bütün yapısını da sesin ve aktarımın belirlediği bir hat üzerine yerleştiriyor. Yazılı bir anlatıdan çok, dinlenerek var olan bu kurgu, hafızayı da benzer biçimde işliyor: yaşanmış olan, kayda geçirilmiş bir geçmiş olarak değil, başkasına aktarılmak zorunda kalan kırık bir deneyim olarak devreye giriyor. Baba ile oğul arasındaki ilişki, yalnızca duygusal bir bağ değil, dünyayı anlamanın ve yeniden kurmanın bir yolu hâline geliyor; baba, görmeyen çocuğuna yalnızca dış dünyayı değil, kendi yarım kalmışlığını, korkularını ve pişmanlıklarını da anlatıyor. Böylece roman, tanıklığın yerini anlatmanın, görmenin yerini dinlemenin aldığı bir bilinç alanı yaratıyor. Metnin örgüsü, gündelik hayatın sıradan akışıyla yöresel inançların, söylencelerin ve mistik kırılmaların iç içe geçtiği bir düzlemde ilerlerken, gerçek ile hayalin, yaşanmış olanla inanılanın sınırlarını bilinçli biçimde bulanıklaştırıyor. Köy yaşamı, türbeler, söylenceler, kaybolan insanlar ve geri dönmeyenler, folklorik bir arka plan olarak değil, karakterlerin düşünme biçimini belirleyen, korkularını ve umutlarını şekillendiren bir gerçeklik alanı olarak işliyor. Okur, Haso’nun dünyasını izlerken, bir yandan da bu dünyanın nasıl örüldüğünü, hangi seslerin, hangi anlatıların ve hangi suskunlukların onu ayakta tuttuğunu fark ediyor; roman, böylece hafızayı mekânla, sesle ve inançla birlikte düşünen bir anlatı biçimi geliştiriyor.

Ataşçı, acıyı bir gösteriye dönüştürmeden, onu anlatının döngüsü içinde, kelimeler arasında ve seslerin titreşiminde var ediyor; bu sayede roman, rutin baba-oğul hikâyesinin ötesine geçerek, bir mahallenin, bir kentin ve bir kuşağın nasıl hatırladığını, nasıl unuttuğunu ve nasıl yarım kaldığını görünür kılan bir bellek mekânına dönüşüyor.

Ben Buranın Yabancısıyım;  iktidar, yabancılaşma ve kurumsal işleyişin insan üzerindeki etkilerini bu kez bireysel travmanın iç alanından değil, bürokrasinin gündelik mekanizmalarından süzen, bu yönüyle de Ataşçı külliyatının en soğukkanlı metinlerinden biri olarak beliriyor. Bir bonobonun (kuyruksuz bir şempanze türü) bir eğitim kurumuna müdür olarak atanmasıyla açılan anlatı, ilk anda absürd bir fabl izlenimi uyandırırken, kısa sürede kuralların, hiyerarşilerin ve görünürde akılcı olan kurumsal düzenin nasıl işlediğini gösteren sert bir alegoriye dönüşüyor. Romanın asıl meselesinin bu hayvanî figür değil, onun etrafında şekillenen insan davranışları olduğu daha baştan açıkça belirtilir: “Bu hikâyedeki gerçek hayvanların, insanlarla hiçbir ilgisi yoktur.”

Romanın örgüsü, olağandışı olanı sıradanlaştıran bu atama üzerinden ilerlerken, kurumun içindeki herkesin, bu tuhaflığa ne kadar hızlı uyum sağladığını, itirazın nasıl törpülendiğini ve rasyonel gerekçelerin nasıl üretildiğini adım adım izliyor.

Metin, iktidarı büyük politik hamleler ya da açık baskı biçimleri üzerinden değil, gündelik işleyişin küçük kararları, prosedürleri ve konuşma kalıpları üzerinden kuruyor; böylece yabancılaşma, bireyin kendi hayatıyla kurduğu bağın yavaş yavaş çözülmesi şeklinde görünür hâle geliyor. Öğretmenler, yöneticiler ve çalışanlar, bonobonun varlığı karşısında yaşadıkları rahatsızlığı bastırırken, aslında kendi düşünme ve sorgulama reflekslerinden de vazgeçmeye başlıyor; roman tam da bu noktada, iktidarın en etkili biçiminin, insanın kendisini ikna etmesi olduğunu sezdiriyor. Ataşçı, kurumun dilini, yazışmalarını ve hiyerarşik ilişkilerini titizlikle kurarak, gücün nasıl sıradanlaştığını ve itaatin nasıl doğal bir davranış hâline geldiğini gösteriyor. Ben Buranın Yabancısıyım, bu yönüyle yalnızca bir distopya ya da politik alegori değil, modern kurumların insanı nasıl yavaş yavaş kendi hayatına yabancılaştırdığını ortaya koyan bir bilinç romanı olarak da pekâlâ okunuyor. Okur, absürd bir durumla karşı karşıya olduğunu bilse bile, metnin ilerleyişinde bu absürtlüğün nasıl normalleştiğini, hatta nasıl savunulur hâle geldiğini izlerken, kendi gündelik kabulleriyle de yüzleşmek zorunda kalıyor; roman böylece iktidarı bir merkezde değil, herkesin katıldığı bir düzen içinde üreten, rahatsız edici ama tanıdık bir gerçeklik alanı kuruyor.

Dağda Duman Yeri Yok,  coğrafyanın yalnızca bir mekân değil, insanın iç dünyasını belirleyen bir kader alanı hâline geldiği romanlardan biri olarak öne çıkıyor. Anlatı, zorunlu göçlerin, yarım kalmış yolculukların ve geri dönülmeyen yerlerin içinden ilerlerken, mekânı sabit bir arka plan olarak değil, insanın hafızasını, korkularını ve yön duygusunu sürekli biçimde yeniden kuran bir güç olarak işliyor. Dağ, yol, tren, sınır ve bekleme hâli romanda yalnızca fiziksel unsurlar olmaktan çıkarak karakterlerin geçmişle, kayıpla ve kopuşla kurdukları ilişkinin somut karşılıklarına dönüşüyor. Ataşçı burada esasen, bir yerden bir yere gitmenin yalnızca coğrafi bir hareket olmadığını, aynı zamanda bir kimlik çözülmesi ve yeniden tutunma çabası olduğunu anlatıyor ve  romanın karakterlerini, gittikleri kadar geride bıraktıklarıyla da tanımlıyor.

Anlatının örgüsü dengbêj anlatıları, söylenceler, rüyalar ve parçalı hatırlamalar üzerinden ilerlerken roman kendi dilini de bu kırılgan yapıya göre kuruyor. Hikâyeler doğrusal bir çizgi izlemiyor; sesler, anılar ve yarım kalmış cümleler iç içe geçerek bir anlatı dokusu oluşturuyor. Ataşçı anlatıyı bu biçimde kurarak zorla yerinden edilmiş bir hayatın dünyayı artık kronolojik bir düzen içinde değil, kopuk parçalar hâlinde algıladığını gösteriyor; romanın biçimi de bu dağınık varoluş hâlinin doğrudan karşılığına dönüşüyor.

Bu nedenle Dağda Duman Yeri Yok, bir yolculuk romanı olmanın yanında, kaybın ve yerinden edilmenin insan zihninde yarattığı sürekli belirsizliği de aktaran bir roman oluyor. Dil burada yalnızca bir iletişim aracı olarak kalmıyor; kaybedilen yerlerin, silinen hayatların ve söylenemeyen acıların taşıyıcısı hâline geliyor. Ataşçı bu romanla okura, yurdundan edilmiş bir bilincin dünyayı nasıl gördüğünü değil, nasıl yarım duyduğunu ve bu yarım duyma hâliyle nasıl yaşamayı sürdürdüğünü hissettiriyor; coğrafya bir harita olmaktan çıkıp insanın içine çökmüş bir boşluk gibi beliriyor ve okuru da bu boşluğun içinde yürümeye çağırıyor.

Kimse Bilmesin ise, Ataşçı’nın romanlarında geniş zamana yayılan kırılmaların bu kez kısa anlatı formunda yoğunlaştırıldığı, fakat bu yoğunluğun bir daralma değil, tersine bir keskinleşme ürettiği bir düğüm noktası gibi duruyor. Bu öykülerde olaydan çok ân, açıklamadan çok durum, nedenden çok sonuç öne çıkıyor; anlatılar büyük dramatik çerçeveler kurmak yerine, insanın gündelik hayat içinde fark edilmeden maruz kaldığı küçük basınçları okurun önüne bırakıyor. Bir bakış, yarım kalmış bir cümle, ertelenmiş bir karşılaşma ya da söylenememiş bir söz, öykülerin merkezine yerleşerek karakterlerin bütün bir hayatını taşıyan kesişim alanlarına dönüşüyor. Kitaptaki mekânlar —mahalle araları, ev içleri, küçük kasaba odaları, işyerleri— yalnızca bir arka plan oluşturmuyor; karakterlerin düşünme biçimlerini, birbirleriyle kurdukları mesafeyi ve kaçınma stratejilerini belirleyen dar alanlar hâline geliyor.

Ataşçı’nın dili, bu küçük hareketleri büyük anlamlara zorlamadan, fakat onların insan hayatındaki belirleyiciliğini ısrarla duyurarak ilerliyor; öyküler de bu nedenle birer “olay”dan çok, bir ruh hâlini, bir kırılma anını, bir iç durumu tutuyor.

“Şubat”taki baba imgesi bu bütün içinde özel bir yer açıyor; Birîndar’daki iç çözülmeyle kurduğu sessiz diyalog, Ataşçı’nın metinleri arasında dolaşan temaların nasıl yeniden yazıldığını ve farklı biçimlerde yankılandığını görünür kılıyor. Baba burada bir otorite simgesi ya da kişisel bir hatıra olarak değil, geçmişle kurulan bağın, kopuşun ve aktarılamayan duyguların düğümlendiği bir odak hâline geliyor. Kimse Bilmesin, bu yönüyle Ataşçı’nın anlatı dünyasında bir yan durak değil, romanlarda açılan büyük gerilimlerin daha çıplak, daha keskin ve daha doğrudan hissedildiği bir yoğunlaşma alanı olarak okunuyor; okur da bu öykülerde büyük tarihsel yüklerin değil, onların gündelik hayatın içinde bıraktığı küçük ama inatçı izlerin peşine düşüyor.

Nihayetinde Abdullah Ataşçı edebiyatı, kimliklerin değil, yaraların edebiyatı olarak hafızalara kazınıyor. Ermeni, Kürt, Türk, devlet, aşiret, merkez, taşra gibi adlandırmalar, onun metinlerinde birer ideolojik konumdan çok, tarih boyunca taşınmış, kuşaktan kuşağa devredilmiş ve insanın diline, bakışına, hatta sessizliğine kadar işlemiş yükler olarak dolaşırken, yazarın ilgisi bu yüklerin altında ezilen, konuşamayan, çoğu zaman kendi hikâyesini bile yarım bırakarak yaşayan insana yöneliyor.

Bahsi geçen kimlikleri birer saf aidiyet olarak ele almadan, bu etnik, siyasal ya da toplumsal kimlikleri birer tutum beyanı gibi göstermeden, onları tarihsel deneyimin içinde biçimlenen, toplumsal ilişkiler ağında yeniden üretilen ve metinler süresince anlamı kayarak çoğalan kültürel göstergeler olarak işliyor; böylece kimlik, metin içinde sabit bir referans noktası olmaktan çıkıp, bireyin bellekle, mekânla ve iktidarla kurduğu ilişkinin dinamik bir bileşeni hâline geliyor…

Ve bu katmanlar, bu anlatı biçimleri, bu dil ve bellek tercihleri bir araya geldiğinde, Abdullah Ataşçı’yı çağdaş Türk edebiyatı içinde yalnızca  dikkat çekici bir yazar değil, okuma alışkanlıklarını eviren, eleştirel sezgiyi canlı tutan ve edebiyatın hâlâ nelere muktedir olduğunu hatırlatan, bu yüzden de göz ardı edilmesi mümkün olmayan, ayrıksı ve vazgeçilmez bir edebî konumun tam ortasına yerleştiriyor…