Dünyadan Sonra Bir Yer’de öyküler dünyanın dışına değil aksine içinde, yaşamın tam ortasında konumlanıyor. Orada ete kemiğe bürünüyor ve her biri biz oluyor. Görünmeyenin/ görmezden gelinenin sessiz manifestosunu kendi dillerinde yazıyorlar. Karakterlerin duyguları, düşünceleri ve çelişkileriyle yeniden kurulan bu anlatılar, bireyselden toplumsala uzanan çizgide ilerliyor. Sabit mekândan devinim hâlindeki düşünce alanına dönüşüyor.

Metinler, yaşamın orta yerinden çıplak ayaklarla geçiyor. Zemini hissetmek, anlatmaktan önce geliyor. Yelina Tayfur’un dili, okuru olayların katmanlarına yerleştiriyor. Her öykü, tanımlanmış sonla kapanmaz; oluş hâlinde kalır, devinimle açılır. Anlatı, hikâye olmaktan ziyade temas biçimi olarak çalışıyor. Karakterlerin dünyayla kurduğu ilişki, düşüncenin merkezinde titreşiyor. Kıyıdan uzak, içeriden konuşuyor.  Bu ilişki, semantik düzeyde de sabitlenmiyor. Anlam, yalnızca sözcüklerde değil, sözcüklerin salınımında, duraksamasında, yön değiştirişinde açılıyor. Öyküler hem bireysel iç sesin hem toplumsal yankının izini sürüyor.

Öykülerde sıkça karşılaşılan kapı, duvar ve çukur imgeleri, karakterin dünyayla kurduğu ilişkinin doğasını düşündürür. Bu mekânsal motifler, geçişin kesinliğinden çok, kararın ertelendiği anları işaretler. Kapı, her zaman geçiş olmayabilir. Açıkken geçilemez, kapalıyken de yön duygusu taşıyabilir. İçerisiyle dışarısı arasında karar alanıdır kimi zaman. Bazen de varlığı eylem çağrısı değil tereddüt alanıdır. Kapı, düşüncenin “henüz” hâlidir. Duvar da sık kullanılan metaforlardan. Metinlerde koruma ile hapsedilme arasında salınır. Bunların yanı sıra çukur imgesi de oldukça dikkat çekici. Ne yalnızca düşüştür ne de yönünü kaybetmek. Bazen sadece orada olmaktır. Belki de düşüncenin ağırlık halidir…

Yüzük ve rulo hâline getirilmiş kâğıt, anlatının içinde belirip kaybolan biçimler. Durmanın, kalakalmanın izleri. Arafta kalmanın yok edici sancısı anlatının dokusuna siner. Her şeyin yerli yerinde göründüğü ama hiçbir şeyin yerleşmediği bir hâl kurulur. Biçimler, bu yerleşemeyişin sessiz tanıklarıdır.  Ne çağırır ne yönlendirir, yalnızca varlıklarıyla taşırlar yükü.

“Bu apartmanın bahçesinde bir de yatır bulmuşlar, girişteki kadın söyledi. Yüz yıl önce ölmüş biri böceklerin yuvalandığı toprak örtüsünün arasında duruyor, üzerini otlar kaplıyor, karnının ortasından bir ağaç büyüyor. Ama Canan ölülerden korkmaz.” (s. 109)

Yaşamın döngüsel çizgisinde yüz yıl önce ölmüş biri sadece toprağa karışmamış, toprağın kendisi olmuş. Karnının ortasından yükselen ağaç bir hatırlatıcı. Gaia’nın bedeninden filizlenen hayat ağacı yeniden ve yeniden doğuşun simgesi adeta. Canan’ın korkmaması, bu döngüsel varoluşu sezgisel olarak kabul etmesi. O, ölümle yüzleşmiyor. Onun içinden geçen yaşamla birlikte ayakta kalıyor. Gaia’nın döngüselliğinde korku yoktur, yalnızca dönüşüm vardır. Toprağın içinden konuşan bir yaşam ve o ağaç, sadece bir ağaç değildir artık. Gaia’nın suskun ama taşıyıcı sesi Canan aracılığıyla ete kemiğe bürünüyor adeta.

“Yeni ev, yeni bir başlangıç olur diye umdu ama o lanet his, nasıl köklenmişse, burada da büyüdü. “Kendini harap etme,” dedi arkadaşı “kafana takma.” Zaten hep böyle şeyler söylerdi insanlar. Bir kez olsun huzursuzluğun içinde durmak istemezlerdi. O kuyu nasıl bir yerdi, kimse merak etmezdi.” (s.109)

Okur, Yelina Tayfur’un kelime oyunlarını sevdiğini bilerek Gaia ile Gayya Kuyusu’nu ‘Geniş Siyah’ öyküsüne yerleştiriyor. Görünmeyen ama hissedilen, söylenmeyen ama sezdirilen Gaia ile Gayya Kuyusu arasındaki metafor fırtınasının içinde yol alıyor istemsiz. Geniş Siyah, bu iki düzlemi birleştiriyor. “Geniş” olan Gaia’nın döngüselliği, “Siyah” olan ise Gayya’nın karanlığı. Bastırılmışın, inkâr edilenin, içine bakılmayanın rengi. Bu başlık hem doğanın sessiz dönüşümünü hem de insanın bastırdığı karanlığı taşıyor. Canan, bu iki alanın arasında durur. Hem Gaia’nın ritmini duyan hem Gayya’nın kuyusunda yalnız kalan. Bu okuma, metni sadece anlatı düzeyinde değil mitolojik ve ritmik düzeyde de açıyor. Gaia ve Gayya, burada iki ayrı kutup olmaktan öte aynı döngünün iki yüzü. Canan, bu döngünün taşıyıcısı. Bu öyküde erguvan ağacının seçilmiş olması da apayrı bir derinlik katıyor öyküye.

“Yan tarafta da biri vardı. Yok, diyorlardı ama olması gerekir. Hücreler yan yandır çünkü. Hücre de demezler, oda derler. Kimse yok, derler, çünkü korkarlar. O üniformalara aldanmayın, kalın tabanlı ayakkabılara da. Onlar da bilirler ki duvarlar insanlar içindir. Yan yana duvarlarda birlikte yaşayabilirsin. Bir kez bir arada olsan, var olabilirsin artık. Yok, diyorlardı ama ben biliyordum. Biliyordum ki iki eli var onun da. Aynı benim gibi.” (s.116)

Varlığın inkârına karşı sezgisel tanıklık biçimi. “Yok” denilenin aslında “var” olduğunu, çünkü duvarların insanlar için yapıldığını, “iki eli olan” birinin yalnızca fiziksel değil, ontolojik olarak da orada olabileceğini sezdiriyor. Üniforma ve ayakkabı gibi iktidar sembolleriyle çok katmanlı bir anlatım. Hücreler mi oda yoksa odalarımız mı hücreye dönüştü zamanla… Görünen her zaman gerçek olan mı? Korkunun diliyle kurulan inkârlarla mekânın dil yoluyla evcilleştirilmesi, “bir kez bir arada olsan, var olabilirsin artık” cümlesi ise varoluşun kolektif tanıklıkla sabitlendiğini gösteriyor. Yokluğun içinden varlığı çekip çıkaran, sessiz bir direnişin ritmik ve felsefi örneği. Son cümle, insan olmanın ortak paydasını kurar. “İki el” burada hem fiziksel benzerlik hem de bir tür eşitlik ve tanıma biçimidir. Anlatıcı, karşısındakini görmeden onun varlığını ve insanlığını tanır.

Hızlıca bitmiş bir akşamın içinden çıkmış sabah masasındaki karakterin yanında kısa soluklanma molası veriyor okur. Sadece eşiyle konuşmuyor Handan. Difenbahya aracılığıyla kitabı elinde tutanlara da sesleniyor Yelina Tayfur. Burada simgesel olarak karşımıza çıkan bu bitkinin öyküde yer alması öylesine yapılmamış. Açık açık söylenmeyenler ağlayan çiçek olarak da geçen bu bitki aracılığıyla da verilmiş. Kaldı ki tek özelliği ağlamak olmayan Difenbahyanın seçimi hiç de tesadüf değildir. Buzdağının görünen kısmından çok daha fazlası suyun altında yazarın tüm öykülerinde.

“Toprak kayması, gök gürültüsü, motor gürültüsü, yeraltı titreşimleri ve derin bas notaların yarattığı aralıksız bir siren, diğer tüm sesleri bastırdı.” (s. 128)

Ses, yalnızca işitsel bir unsur olarak kalmaz; aynı zamanda anlatının iç çatışmalarını dışa vurur. Her biri, bastırılmış duyguların, söylenemeyenlerin, anlatıcının iç sesinin dışsal yankısı hâline gelir. Dört bir yandan gelen seslerle kuşatılmıştır yaşam/yaşayan…Yaşamın olağan akustiği yerini yapaya bırakmıştır. Bu sesler birleşir ve sonunda aralıksız sirene, siren ağıta dönüşür. Anlatıcının sesi de bastırılanların arasındadır. Yazar çektiği fotoğraflardan oluşan sergiye davet eder okuru. Sonunda onu resimlerle baş başa   bırakır.Tayfur, anlatıyı imgelerle sürdürür. Bu, anlatının bir tür anti-kapanışıdır.

“…bilhassa gecenin en hareketli zamanlarında bir yandan herkesi gözetirken, başka bir yanının çaktırmadan kalkıp kendini karanlık sokaklara attığını hissederim. O orada konuşadursun, içindeki başka dayımlar, belki de o masallardaki karakterler, herkese bir eyvallah çeker, ceketi omuzlarına attıkları gibi giderler.” (s.137)

“Herkes sızar, rüyalara dalar, sabahleyin aynı hayata yeniden başlamak için bir şeyleri unutur.” (s. 137)

Başlangıç ve bitiş yoktur. Yalnızca geçişler vardır; bilinçten rüyaya, rüyadan sabaha, sabahtan hayata. Unutma, yeniden başlayabilmenin koşulu mudur gerçekten? Bu tekrar, melankoliyle ve kaygıyla iç içe olma hali yükün yeniden taşınmasını doğurur ve insanlık bu döngüde kısılıp kalmıştır. Belki de unutmak kendimizi korumak için kendi ellerimizle ördüğümüz duvarın yapıtaşı, o duvarların önüne koyduğumuz üniformadan ibarettir.

İnsan dünyada yeni bir şey başlatma kapasitesidir. Doğumla ilişkilendirilen bu kapasite de sabahları yeniden başlamak bu potansiyelin gündelik karşılığıdır. Sabahleyin yeniden başlamak, bu tek başına günlük rutinin bir parçası olamaz. Aynı zamanda varoluşsal bir devinimdir de. Her sabah, geçmişin yüküyle birlikte uyanılır. Bu yük, eylemin yönünü belirler. Unutmak, bu yükü silmekle kalmaz yönü de belirsizleştirir. Arendt’in natalite kavramı, yeni bir şeyin dünyaya getirilebilme kapasitesini içerir. Ama bu, geçmişle bağını kopararak gerçekleşmeyecektir. Eylem görünürlüktür. Unutmak ise bu görünürlüğü silikleştirir.

Bilindik masalların, anlatıların içerisinde ayrık otu misali boy veren karakterler varlıklarıyla tüm rollerin tahtlarını sarsabilir. Kapı aralıklarında, cümle sonlarında, rüya girişlerinde sessizce dolaşarak yönsüz kalma, arafta olma halini görünür kılabilirler. Asla silinmemiş silinememiş olanın hatırlatıcısıdırlar. Onların her gidişinde kapı sessizce kapansa da masal şekil değiştirip yeniden anlatılmak zorunda kalır.

Yelina Tayfur, içinde yaşadığımız coğrafyanın, toplumun fotoğraflarını çekerek açtığı sergide başka bir porte var. Kimi zaman açıkta kimi zaman manzaranın gölgelerinden bakıyor okurun gözlerinin içine. Okur hangi yöne baksa gözleriyle takip ediyor adeta. Her çerçevede başka tanıklıklar var. Bu masalın yabancısı onlar; her manzarada beliren ama orada kalmayan.

O gülünce ürkek ve yavaştı. Bir koluyla uzanır, bir şal gibi, tüm zamanları yaşayıp gelmiş zehirli bir yılan gibi sarardı beni. Orada kıvrılırdık, yumuşardık, kırılırdık. Yaşamla ölüm arasında anlatılır bir anne, bir kadın. Zehriyle yaşamını korur. At taşıdığı yükle, kadın, doğurduğu çocukla ölçülür. İkisi de konuşmaz, hakkı yoktur. Konuşsalar da duyulmaz. Çünkü sistem, onları dinlemek istemez. Onlar kullanılmak için vardır. Konuşmazlar ama bakarlar. Gözün içine, en derinine…

“Uyku bastırınca gözlerini yukarı çeviriyor, nemden parça parça kararmış tavanı izliyordu. Geçmiş bir dünyanın yırtık pırtık bir haritası. Bir insanın yaşam boyu içinde tuttuğu ne varsa orada birikirdi.” 

Yelina Tayfur’un Dünyadan Sonra Bir Yer’deki öyküler içinden geçtiğimiz yaşamın yırtık pırtık bir haritası. Yazar, okurunu o haritadaki merkezlerde gezdiriyor. Yaşadıklarımızın, duygularımızın ardından gürültüsüz, çıt diye kapanan kapıların öyküleri belki de.