Her yazar kendi döneminin toplum bilimcisidir, Engels,” Ben Fransa’nın toplumsal yapısını Balzac’ın kitaplarını okuyarak öğrendim sözünden hareketle, ben de Türkiye’nin Güneydoğu’sunda Kürt illerinde neler yaşandığının gerçekliğini orada yaşayan ve orada yetişen yazarların bu gerçekliği tüm çıplaklığıyla yansıtacaklarını inanıyorum, hayaller ne denli güçlü olursa olsun, yaşanmışlık kadar gözü pek değildir. O acı gerçekliği yazmanın en büyük tehlikesi, gerçekliği olduğu gibi yazmak “kaba gerçekçiliğin” tuzağına düşmek. Suzan Samancı’yı doksanlı yılların, öykü ve romancısı olarak tanıyoruz. Bu günlerde öteki ve kimlik kavramları yeniden sorgularken, Samancı’nın romanlarını yeniden okuma gereğini duydum.
Romanın adı neden “Korkunun Irmağında”? Bu ad başlı başına bir inceleme konusu. O yıllarda yaşanan ruhsal donukluğun, tükenişin, umutsuzluğun, kaçışın yanı sıra, bir araya gelmenin, direnişin, başkaldırın diğer yüzüdür de…
Korku: Varlığının tehlikeye girmesi algısıyla, farklılıklarla birlikte yaşamanın anlamından öte, bunun özgürlüğün ön koşulu olduğunu, tekilleşmenin bizleri özgürlükten alıkoyduğunun duygusal-düşünsel eylemi değil midir? Samancı bir söyleşisinde “Ötekilik” salt kişiler ve kişi midir? Lacan için “Öteki bir kişi değil, bir yer, yasanın özü, dil ve simgesel olandır” aynı zamanda. Baskı altına alma, dışlananların ve marjinallerin eylemleri, hep yeni ufuklara yolculuğu ve yeniliği başlatır.” Diyor. Hanna Arendt de “Hiçbir şey, kötülüğü normalleştiren sessizlik kadar tehlikeli değildir.” derken, bir haksızlığa tanık olup da susmayı tercih etmek, o haksızlığı yapanla adeta işbirliği anlamına geldiğini anımsatırken, kötülüğün en büyük müttefiki çoğu zaman sessizliktir. İlkin, Türkçe öykü ve romanlar yazan Samancı, son yıllarda ana dilinde yazmasıyla, Necmiye Alpay’ın dediği gibi, “İki dilli edebiyatın arttırıcı büyük verimlerinden” Samancı’nın eserleri tam da bu noktada anlamını çoğaltıyor. Suskunlukları kırmak, görünmeyeni görünür kılmak, bastırılmış olanın tanıklığını üstlenmek. Eserleri, bu tanıklığı zorlu coğrafyasında, yaşanan gerçekliği estetize ederken, toplumum kayıt dışı gerçekliğini, bir ölçüde ironikleştirerek, siyasi atmosferde sözcüklerle perende atıp, belleklere kazıyor.
Korkunun Irmağında romanı, bir kadının gözünden birinci tekil şahıs ile anlatılan, sıradan bir hikâye değil, okurun insan varoluşunun en çıplak halleriyle karşılaşmasına imkân veren bir tanıklıktır. Roman, ilk bakışta yalnızca ölüm ve korku üzerine kurulmuş gibi görünür. Oysa üzerinde düşünüldüğünde, ölümün soyutluğunun küçümsendiği, ama ölümün somut biçimlerinin ağaçta asılı dili sarkmış bir bedenin, nehirde sürüklenen şiş karınlı cesetlere taş atan çocukların, gidip de dönmeyenleri beklerken, yas tutan evler ve ağıtlar… O duyulmayan, duyulmak istenmeyen sessizlik, ruhlarda derin yaralar açarken, bir hakikat katmanı olarak devamlı büyürken, kollektif bir kaygıya dönüştüğünü ustaca yaptığı metaforları iliklerimize kadar hissettirir.
Karakterler sık sık “Ölüm ne ki, var mı bundan ötesi!” derken, ölüm korkusu da, kötülük gibi sıradanlaşır; bu ölümün kavramsal ya da soyut düzlemde kabullenişidir. İnsan, kendi ölümünü düşünebilir, onun kaçınılmazlığını kabullenebilir, hatta bu kabullenişte bir tür cesaret de bulabilir. Fakat ölümle gerçek anlamda yüzleşildiğinde, sevdiklerinin ölümü somutlaştığında, artık duygular kaçınılmaz olarak bir dehşete dönüşür; o somutlukta işte o zaman ölüm karşısında çözülme başlar. Oysa daha da sarsıcı, daha da yıkıcı bir durum daha vardır: Bedenine ulaşılmamış kimlikler, “Belki bir gün çıkar gelir” umudu taşıyan, akılları dumura uğratan bu bekleyiş ve yarım ölümlerdir.
Romanın kurulu olduğu en çarpıcı boyutlardan biri, kahramanımız olan isimsiz kahraman kadının, kaybolmuş arkadaşının akıbetini bilmemesidir. “Yaşıyor mu, öldü mü?” sorusu yanıtsız kalır. Bu belirsizlik, ölüm korkusundan bile daha ağır bir kaygı yaratır. Çünkü bilinen bir ölüm için yas tutulabilir, canlıysa bir yaşam umut edilebilir; ama arada kalmışlık, hem yas tutmanın
hem umudun askıya alınmasıdır. Kaybolanlar, rüya ile gerçeğin sınırında hayalet gibi dolaşır. Kahraman onunla konuşur, dertleşir; bazen bir ses, bazen bir gölge, bazen bir dost olarak ortaya çıkar. İşte bu noktada roman, postmodern bir katmana açılır: Gerçek ile gerçek dışı, rüya ile uyanıklık, ölüm ile yaşam birbirine karışır, kayıp bir figür, romanın bütününe hayalet gibi siner Samancı’nın estetiğinde. Bu acının yarattığı travma derin bir biçimde hissedilir, okuyucu da kahramanla arada bir yer değiştirerek umuda kapılır, ölüm ve yaşam arasındaki o ince çizgide o da gider gelir; kendi varoluşunun kırılganlığını yaşar. Korku, varoluşun en çıplak hakikatine işte burada; insan, varlıkla yokluk arasında sıkışıp belirsizleştiğinde dönüşür. “Korkunun Irmağında”, böylece yalnızca ölümün değil, varlık ve yokluğun belirsizliğinin de romanıdır. Korku, ölümden çok, belirsizlikten doğar. Kaybolmuş, yaşayıp yaşamadığı belli olmayan bir kahraman, halkın belleğinde kapanmamış bir yaradır, kapanmadığı için de kolektif bilinci diri tutar. Hegel’e göre Tin, acılar, umutlar ve çelişkiler üzerinden ilerler; bastırılan, yasaklanan, belirsiz kılınan her şey, özgürlüğün itici gücü olur. Bu yüzden kayıp dost, sadece bireysel bir hayalet değil, halkın “Tin’inde” özgürlük arayışının canlı sembolü haline gelir.
Hegel’in Tin anlayışı ise bu acıların tarihsel bellekte nasıl kolektif özgürlüğün dinamiğine dönüştüğünü gösterir. Samancı’nın romanı da burada bireysel kaygıyı kolektif bir tinin sesi haline getirir. İlk bakışta bir korku anlatısı gibi görünen bu eser, aslında belirsizliğin ve kaygının çok katmanlı doğasını imler. Irmak metaforu yalnızca bir coğrafi unsur değildir; zamanın akışı, hafızanın taşıyıcısı ve travmanın simgesidir. Dalgalar cesetleri kıyıya sürüklerken, aynı zamanda belleği diri tutar; korku ve umut bir sarmal halini alır.
Samancı metaforlarında yüz faktörünü de kullanır. “Haki renklileri enselerinden tanıyorduk… yüzleri yoktu, sesleri de …” derken “Haki renkliler ve mezar ayaklılar” korkuyu yaratanların başat öğesidir. “Bütün yüzlerde tarumar olmuş yöreleri, dağların gölgesini görüyordum”, ya da “Yaşlı yüzler kaygıyla bakıyorlardı; yüzlerindeki korku dalgasını yakaladığımda, ürperiyordum; binlerce yılın tortulaşmış ürpertisiydi bu” derken ayrı bir ifade ile yüzün felsefe ve psikolojideki önemini imler.
İnsan yüz hatlarından tanınır, hiç bir yüz diğerine benzemez, yüz insana tekil bir varoluş sunar. Günlük dile geçmiş olan bir çok deyim,- “Yüzü kızarmak, yüzüne bakabilmek, yüzünden okuyabilmek gibi” aslında etik ve ahlak ontolojisinin de deyimleridir. Fransiz filozof Levinas’a göre etik, “öteki”nin yüzüyle karşılaşmaktan doğar. Yüz sadece fiziki bir çehre değil, konuşan, isteyen, yalvaran, beni öldürme diyebilen, diğerine sorumluluklarını hatırlatan, bir insanı en kırılgan anında bütün çıplaklığı ile ifade edebilen söze dönüşür. Levinas’ın etik felsefesi tam burada belirir: yüz, insana “Öldürmeyeceksin” diyen sessiz bir çağrıdır. İnsan kendisine “öteki”nin ölümünün, benim ölümümden farkı yok diye sorarken, ona sorumluluğunu hatırlatan o yüzdür. Peki suskunluk, yüzü görmemek, görmek istememek nasıl olur? Romanın isimsiz kadın kahramanın, babası, lojmanda yaşayabilmek ve ailesini devletin baskısından koruyabilmek için Kürt olmadığını söyler, kendi aslını inkâr eder. Bu, bireysel bir korkaklık değil, ailesine karşı hissettiği sorumluluğun yarattığı bir tercihtir. Anne bu durumu onaylamasa da kabullenir. Burada Samancı, baskı karşısında insanların farklı stratejiler geliştirdiğini gösterir: kimisi direnerek, kimisi ise susarak, asimile olmayı seçerek hayatta kalmaya çalışır. Levinas açısından bakarsak burada başka bir etik sorun açığa çıkar: Ötekinin yüzünü inkâr etmek.
Levinas’ın felsefesi açısından bu bir “Sessizlik işbirliği”dir. Çünkü sessizlik, haksızlığı yapanın yanında yer almasa bile, onunla aynı sonucu doğurur: yüzün çağrısını susturur. Babanın suskunluğu, yalnızca bir hayatta kalma stratejisi değil, aynı zamanda etik bir meselenin de parçasıdır. O, yüzünü görmezden gelerek ötekinin insanca varlığını da görmezden gelir. Böylece baba, etik sorumluluğu devletin taleplerine feda etmiş olur. Bu bağlamda Samancı’nın romanı, yalnızca baskıyı ve şiddeti değil, aynı zamanda baskıya boyun eğmenin etik sonuçlarını da açığa çıkarır. Çünkü asıl mesele, “Ötekinin yüzünü görmeye devam edip etmediğimizdir.” Baba karakteri, ailesine karşı sorumluluğunu yerine getirse bile, ötekinin yüzüne karşı sorumluluğunu yitirmiştir. Romanda devletin baskısı, asimile olanlara değil, kimliğini inkâr etmeyi reddedenlere yöneliktir. Görevlilerin aşağılayıcı “Kart-Kurt, işte kabul et kurtul bu dertlerden” önerileri arasında kimliğini korumakta direnenlerin hedef alındığı, susanların ise bir korunaklı alana çekildiği gerçeği ele alınır, bu da bölge halkının romandaki başka bir boyutudur. Bu durum, Hegel’in Tin anlayışıyla da okunabilir: Bireyin kendi özünden vazgeçmesi, kısa vadede güvenlik sağlasa bile, Tin’in özgürleşme sürecine katkıda bulunmaz, Tin’in kendini bulmasını geciktirir. Özgürlük, ancak direnişin ve acının içinden geçerek mümkün olur. Bireysel ve kolektif kaygının, gelecekten korkmanın büyüklüğünü gösteren güzel bir örnek ise, anlatıcı genç kadının aşık olmaktan korkuyorum demesidir, çünkü gelecek kaybolmuştur. İnsanların devamlı arkalarına bakmaları, en yakın bildiklerinin bile belki de casus olabileceği ihtimali, güven duygusunun kaybedilmiş, evlerin her an didik didik aranabiliyor olması, aşağılanma, hapse girme, işkence görme ve nerede olduğu belirsiz yok edilme korkusu, uyanıkken bile, yerlerde görünmeyen ayak izlerini arama dürtüsünden, uyurken kabuslardan, beyninde binlerce karıncadan kurtulmak isteği Samancı’nın kolektif kaygıyı anlatmak için kullandığı metaforlardan bir kaçıdır.
Romandaki metaforlar, korkunun yalnızca dışsal bir şiddet değil, içsel bir hafıza olduğuna işaret eder. Cesetler unutulduğu sanılan anıları bilincin kıyısına çıkarır; bu imgeler aracılığıyla korku, salt bir duygu olmaktan çıkıp, estetik ve felsefi bir hakikat haline gelir. Ama hayat güzeldir de, tüm bu karanlık ve belirsizlik içinde roman bir başka boyutu da saklar: Umulmadık
yerde kurulan yeni arkadaşlıklar, dostluklar. Bu yeni bağlar, karanlığın içinde bir ışık gibi belirir; çünkü Tin kendini yalnızca kayıplarla değil, yeni ilişkiler ve dayanışmalarla da yeniden üretir. Hegel’in diyalektiğinde her olumsuzlama, yeni bir sentezin zeminini hazırlar. Samancı’nın isimsiz kahramanı, yeni dostluklarıyla, korkunun kuşattığı bir dünyada yeniden varoluşun
imkânıdır. Sonuç olarak Korkunun Irmağında, yalnızca bireysel bir duygu olarak değil, etik, tarihsel ve estetik bir hakikat olarak da görünür hale gelir. Roman, yalnızca dört üniversiteli gencin hikâyesi değil; varoluşun, bellek yitimine direnişin, özgürlüğün ve kendi oluşun hikâyesidir. Korkunun ırmağında sürüklenirken, biz okurlar da kendi varoluşumuzun kırılganlığını, ötekinin yüzünde açığa çıkan etik çağrıyı ve Tinin özgürleşmeye yönelen arzusunu yeniden keşfederiz.
