İnsan kendisine bakmak için neden aynaya ihtiyaç duyar?

Aynadaki yüzü tanırız. Yüz bize aittir. Yine de karşısında durduğumuzda kendimize dışarıdan bakarız. Belki de aynanın tuhaflığı burada başlar. İnsan kendisini görmek için kendisinden bir adım uzaklaşmak zorunda kalır. Gördüğü şey kendi yüzüdür ama onu gören göz artık başka bir yerdedir.

Kırmızı Ayna adını bu açıdan düşününce, romanın Jung’un Kırmızı Kitap’ıyla kurduğu bağ başka bir anlam kazanıyor. İlk bakışta iki başlık arasındaki yakınlık açık. Aynı renk, iki ayrı nesne. Fakat kitapla aynanın yaptığı şey farklı. Kitap yaşananı kayda geçirir, ayna karşısındakini yeniden kendisine gösterir. Kırmızı Kitap Jung’un iç dünyasına doğru yaptığı yolculuğun izlerini taşırken, Kırmızı Ayna aynı yolculuğu okurun karşısına başka bir biçimde çıkarıyor.

Jung’un Kırmızı Kitap’ında iç dünyadan yükselen imgeler yazıya dönüşür. Jung onları kaydeder, onlarla konuşur, onların peşinden gider. Okuru da bu karşılaşmaların tanığı olur. Kırmızı Ayna ise okurun konumunu değiştiriyor. Karşımızda birinin iç dünyasına açılan metinler yerine, bize dönen bir yüz vardır. Bu kez yalnızca anlatılanı izlemekle kalmaz gördüğümüz şeyin bizi nereye yerleştirdiğini de düşünmeye başlarız.

Ayna bu yüzden yalnızca yansıtan bir nesne olarak kalmaz. İnsan aynada kendisini görürken aynı anda kendisine yabancılaşır. Yüz tanıdıktır, görüntü yabancıdır. Bu mesafe, Jung’un benlik üzerine düşüncelerinin de önemli bir tarafına dokunur. İnsan kendisini bilincinde kurduğu kişilikten ibaret sanabilir. Oysa kendi içinde tanımadığı, bastırdığı ya da görmezden geldiği parçalarla karşılaşması mümkündür. Ayna, bu karşılaşmayı dışarıda gerçekleşen bir görüntüye dönüştürür.

Belki Kırmızı Ayna ile Kırmızı Kitap arasındaki en ilginç fark burada ortaya çıkıyor. Jung kendi içinden yükselen görüntüleri yazıya aktarırken, Burhan Sönmez okuru görüntünün karşısına yerleştiriyor. Biri yaşantıyı metne dönüştürüyor diğeri metni okurun kendisine doğru çeviriyor.

Bu yüzden romanın adındaki ayna, yalnızca Jung’a açılan kapı olarak kalmıyor. Aynı zamanda okura yöneltilmiş bir soru hâline geliyor. Kendimize baktığımızda kimi görüyoruz? Roman ilerledikçe asıl soru, aynaların neyi yansıttığından çok, karşılarına geçen kişide neyi açığa çıkardıkları oluyor. Belki bütün mesele, birinden diğerine geçerken bakışın kime döndüğünde saklı.

Burhan Sönmez’in aynasının ilk yansıması da suyun üzerinde beliriyor. Nehrin kıyısında, zaman misali akıp giden nehirle baş başa okur. Daha ilk satırlardan anlatıcı karakterle kendi derinliğimize eğiliyoruz. Karakterin yudumladığı her damla, ruhunun uzun zamandır aç kaldığı saf ve kadim kaynaktan beslenmek gibi. Tekinsiz bir ortamda mıyız yoksa huzur içerisinde mi? Sayfalarda bizi ne bekliyor merakıyla ilerledikçe etrafına bakıyor okur.

Karşı kıyı, nehrin aksine puslu. Yanı başımızda ansızın beliren geyik, uykuyla uyanıklık arasındaki düşsel satırların içerisinde ete kemiğe bürünen sembol belki de. Dünyaya ait tüm maskelerden, toplumun ayağa geçirdiği prangalardan çekip alıyor bizi. Mantığın bittiği yerde başlayarak insanı konfor alanından çıkarıp bilinmeyen, keşfedilmemiş alanlara çeken güce dönüşüyor geyik. Boynuzları göğe, ayakları toprağa basan yapısıyla dünyevi olanla ruhsal olan arasında kurduğu köprü insanı çıplak ayakla toprağa basan gerçeklikle yüzleştirir.

Odysseus Kiklop’un gözünü kör etti diye denizler daha güvenli bir yer olmadı. Mitolojik kahramanlar geçmişten bugünümüze gelip simgelerle çalışmaya devam ediyor. Odysseus da Kiklop da tanıdık çelişkilerin aynası. Dünyada kendi varlığından başka hiçbir şeye alan açmayan güçle çözüm arayışlarının ortasında aklını kullanan Odysseus’un hikayesinde şiddet sadece şekil değiştirir. Birinin gözünün ışığını almak dünyadaki karanlığı eksiltmeye yetmez. Fırtınayı durdurmak yerine arkamızdan gelecek Poseidon’un gazabına, yeni yıkımlara davetiye çıkarıyoruz. Savaş bilinen deniz bilinmeyendir, belki de bu yüzden romanda altı çizilecek cümlelerdendir.

Burhan Sönmez yazar ressam adeta. Kelimelerle renkleri oluşturuyor, o renklerle her okurun gözünde canlanacak başka bir tablo çiziyor sanki. Gücü de zihnimize bir palet, bir de fırça bırakıp gitmesinde sanırım.“Karanlığın kaç tonu vardır?” diye soruyor ama o soru bir kelime öbeği olmaktan çıkıp her okurun kendi iç dünyasında farklı renklere, farklı gölgelere bürünüyor. Kelimelerle renk üretmesi, fırçayla duygu üretmekten hiç farklı değil aslında. Bize siyahı tarif etmiyor, cevabını da vermiyor. Karanlığın içindeki kırmızıyı, maviyi, gizli katmanları hissettiriyor. Okur olarak hüzünlü ve derin tablonun karşısında kendi gölgelerimizle baş başa kalıyoruz.

Ömrümüzün bütün gece ve gündüzleri gövdemize yığılı.

Geceye yenik düşen yarım kalmışlıklar canlanır bazen. İnsan en çok da eksildiğinde ya da bir eşikte durduğunda döner rüyaların belleğine. Çatısı çöken hafızanın, zor ve son anlardaki sığınağı kendince şekil değiştirebiliyor. Günün ve aklın ayıklandığı yerde geriye sadece üstü örtülmüş sızılar, tamamlanamamış arzular ve kayıpları kalıyor. Sembollerle yol alan rüyalar diyarındaki işaretlerin peşine düşeriz. Her rüya imgesi, haritadaki gizli bir gömünün, yüzleşilmesi gereken kör noktaların yerini gösterir. Bulabilir miyiz belleğimizdeki gömüleri? Belki…

Kırmızı Ayna’nın açılışındaki nehir ilerleyen sayfalarda denizle buluşuyor. Gemiler kendi rotasında. Kimi limandan ayrılıyor kimi yanaşmaya çalışıyor. Poseidon’un hükümranlık sularından Hades’in kayığına aktarılanlar dip dalgaların izlerini sürerken tam ortasında kalanların yaşama mücadelesi Zeus’un göğsünde olta atacak mendirek arıyor. Peki, Olimpos nerede? Tanrıların yüksek, ulaşılmaz ve uzaktan izleyen tahtı, belki de insanın kendi zihnindeki tanıklık katmanıdır. Ne gökte ne de suyun altındadır Olimpos, fırtınayla yüzleşen, derinliğe çekilen, mendireğe sığınan tüm halleri aynı anda seyreden hafızanın kendisidir.

Hegel, 1820 yılında yayımlanan ve hukuktan devlete, bireyden toplumsal yaşama kadar insanın kurduğu dünyayı sorguladığı temel eseri Hukuk Felsefesinin Prensipleri adlı kitabın önsözünde insan zihninin ve kavrayışının doğasına dair anlam ve bilgelik, olayların fırtınalı akışı sürerken değil ancak her şey yaşanıp bittiğinde belirir, der.  Önsözde geçen, zaman içerisinde felsefe tarihinde de kendine yer bulan benzetmesi Kırmızı Ayna’da da karşımıza çıkıyor. Yunan mitolojisinin bilgelik tanrıçası Athena’nın, Roma mitolojisinin Minerva’nın simgesi olan baykuş, karmaşanın ortasında görünmez. Ancak tüm sesler çekilip gün geceye dönerken açar kanatlarını.

Baykuş, bir yanda bilgeliğin simgesi öte yanda ölümün, felaketin habercisi. Biri karanlığın içindeki ışığı görür, diğeri karanlığın getireceği sondan korkar. Burhan Sönmez Minerva’nın Baykuşu’nu kurgusunun kaderiyle dokumuş. Hegel’in “Minerva’nın baykuşu alacakaranlıkta kanat çırpar.” Cümlesi yazarın kurgusunda adeta ikiye bölünüp karakterlerin ve hikâyenin eti kemiği haline geliyor. Okur baktığında sadece felsefi alıntı görüyor ama katmanları soydukça baykuşun hem yaşamın kavranışı hem de ölümün soğuk nefesi olarak etrafta süzüldüğünü fark ediyor. Karşıt anlamlar bir araya gelip romanın satır aralarına davet ediyor okuyucusunu.

Burhan Sönmez, kolektif bellekten sızan bazı imgeleri doğrudan tarih anlatısı olarak almak yerine edebiyatın süzgecinden geçirmiş. Toplumsal hafızadaki kırılmaları hibrid karakterler ve semboller üzerinden kurguya dahil ederken bir dönemin fotoğrafını da çekiyor. Beyazlığından utanan arabalar, masallardan fırlayıp ağzından çıkan alevi çeliğin soğuğunda ateşe dönüştüren ejderhalar, hibrit isimlerle ilmek ilmek dokunuyor roman. Zamanaşımıyla yok sayılanlar var olmaya, nefes almaya devam ediyor…

Metin ilerledikçe kurgu, insanlık tarihinin ahlak tartışmalarına da dokunuyor. Yazar, Homeros’un kötülüğü tanrılara ya da kadere bağlamasına karşılık Sokrates’in itirazına yer veriyor satırlarında. Sokrates, Devlet metninde geçen Zeus’un kapısındaki iyilik ve kötülük testileri mitine karşı çıkarak, felaketin kaynağını insanın kendi evinde, kendi seçimlerinde araması gerektiğine işaret eder. Dönem çağ fark etmeksizin yaşananlar, zamanın ya da şartların arkasına gizlenemeyen, doğrudan insana çıkan sorumluluğu edebiyatın diliyle bir kez daha hatırlıyoruz.

Dönemin şartları, devletin bekası kılıfları katman katman açılıyor romanda. Yazar önce Sokrates’i çağırır. “Hayır, Zeus’un kapısındaki testiler değil bu, kötülüğü insan kendi eliyle yapar” der. Sonra Gılgamış’ı çağırır. “Ölümü tek kötü sayıp kendi yaptığınız kötülüğü aklamayın” der. Doksanlı yılları doğrudan insan tercihine bağlar. Sokrates’in kötülüğü insana bağlaması, Gılgamış’a kadar uzanan daha eski bir anlatıyla birleşiyor. İnsan, kendi elleriyle ürettiği yıkımla yüzleşmek yerine ölümü son, sonu nihai kötülük sayıp ölümsüzlük arayışının arkasına sığınmayı seçiyor.

Destanda Gılgamış kendisine verilen otu yiyip fiziken ölümsüz olmak isterken kaybeder. Ölümsüzlük, Uruk surlarının, geride kalan izin, hikâyenin, hafızanın oldu. Varlığı mutlak iyilik, ölümü ise tek düşman gören anlayış insanın kendi işlediği kötülükleri aklayan bencilce mağduriyetler üretiyor. Mağdur rolüne soyunan muktedirlerin maskesi düşüveriyor felsefeyle destanlarla…

Burhan Sönmez Gılgamış’tan sonra Troya’ya döndürür okurunun yönünü. Güven, ihanet, intikam, sesini kimselere duyuramama sarmalında dolaştırır. Kırmızı Ayna’nın kurgusu dahilinde Kassandra’nın feryadı, Hekabe’nin deliliği, İllione’nin dehşetine hikâye gibi bakmak mümkün değildir. Bekleyişin, felaketle sarmaş dolaş duran koruma arzusuyla insanın içine yerleşen tedirginliğin yankısını iliklerimize kadar hissederken aynı anda zamana direnen hafızaya da tanıklık ederiz.

“Sen zamandın oğlum.”

Antik Yunan oyun yazarı Euripides’in Troyalı Kadınlar tragedyası, Troya Savaşı’nın hemen ardından kentin düşüşünü, Troya kahramanı Hektor dâhil tüm erkeklerin öldürülüşünü ve geride kalan kadınların köle olarak paylaşılmayı beklediğini anlatır. Romanda karşımıza çıkan bu anlatı savaş öyküsü olmanın ötesine geçerek, doğrudan zamanın kırıldığı ve geleceğin yok edildiği yere götürüyor bizleri.

Surların dibinde bekleyen kadınlar için çocuk, yarının, büyümenin, akmaya devam eden hayatın kendisidir. Hektor’un küçük oğlu Astyanaks, şehrin küllerinden yeniden doğmasını engellemek amacıyla Yunanlar tarafından surlardan aşağı atıldığında katledilen şey sadece beden değildir. İlerlemenin ve yeniden var olmanın da önü kesilmiştir. Zaman donar. Sonra’ya dair kurulacak cümleler de bitmiştir.

Romanda insan geçmişin yükü ve hafızasıyla dururken, zamanın kendisi yönünü geleceğe dönmüş bir güç olarak karşına çıkıyor. Bir yanda hatıraların, kayıpların ve yaşanmışlıkların yükünü taşıyan insan, diğer yanda insanı aşan, durmaksızın ileriye yönelen ama kırıldığı anda geleceği tamamen yutan bir zaman. İnsan; hafızanın, umudun, kederin ve anlatının taşıyıcısıdır. İnsan, göğsünde atalarının deneyimini, dünün küllerini taşır. Dünün tortusuyla biçimlenir. Varoluşunun suyunu geçmişin kuyusundan çeker. Zaman ise durmaksızın yarına uzanan, kişiyi henüz basmadığı topraklara çağıran ufuk çizgisidir. İlerleyemeyen insan, kendi içindeki o karanlık labirente devrilir. Yazar kurgusunun içerisine yerleştirdiği motifler, karakterlerin kaderini örten ve metnin alt katmanlarında sürekli yankılanan izleklere dönüşür. Gerek romanın karakterleriyle gerekse göndermeleriyle yan yana nefes aldırır okuyucusunu. Öyle ki bir noktada durup yarının elimizden alınmış halini düşünürüz. Böylesi zamanlarda sanırım insanın sığınacak tek yeri kalır, içindeki dipsiz kuyu. Geleceğin ışığı söndüğünde insan kendi kuyusundaki hayaletlere dönüşür.

Yazarın kitap boyunca kullandığı imgelerden biri de Emziren Madonna. Romanda anne-çocuk bağını görünür kılan sembol olarak karşımıza çıkıyor. Yetimhanede Emziren Madonna’nın bulunması beni oğlunu kaybeden anneye götürüyor. İlk bakışta aralarında yalnızca anne ve çocuk ilişkisi varmış gibi görünüyor. Ama Madonna’da çocuk annenin yanında diğerinde ise çocuk yok. Yine de bağ ortadan kalkmıyor. Belki de resmin oradaki asıl anlamı bu. Çocuk kaybolduğunda anne-çocuk ilişkisi kaybolmuyor.

Emziren Madonna, kaybın öncesindeki bütünlüğün; oğlunu kaybeden anne ise bütünlüğün bozulmasından sonra geride kalan bağın görüntüsü gibi düşünülebilir. Jung’un anne arketipi bu iki görüntüyü birbirine bağlamak için önemli bir imkân sunuyor. Arketipsel anne yalnızca biyolojik anneliği değil besleyen, koruyan ve çocuğun ilk aidiyetini oluşturan imgeyi de kapsıyor. Emziren Madonna’da anne, çocuk ve ikisini birbirine bağlayan beden var. Oğlunu kaybeden annede çocuk yok ama çocukla kurulan ilişki devam ediyor. Emziren Madonna’nın bir yetimhanede bulunması da bu karşıtlığı daha görünür kılıyor. Bir yanda anneden koparılmış çocuklar, diğer yanda çocuğuna sımsıkı bağlı anne imgesi…

Burhan Sönmez’in imgeleri üzerine düşünürken karşıma çıkan başka bir cümle, Siyah bir su damlası gibi yere düştüm. “Düştüm” sözcüğü kopuş duygusu taşıyor fakat asıl çarpıcı olan, kişinin kendisini su damlasına benzetmesi. Su biçimini kolayca değiştirebilir, yüzeye yayılarak sınırını kaybedebilir. Damla ise düştüğü anda dağılmaya hazır. Üstelik siyah. Jung’un bilinçdışı ve gölge üzerine söyledikleri düşünülünce siyahlık başka bir katman kazanıyor. İnsanın kendisinden uzak tuttuğu, görmekte zorlandığı taraflarını çağrıştırıyor. Yine de beni daha çok siyahtan ziyade damla sözcüğü düşündürüyor. İnsan kendisini damla olarak gördüğünde ağırlığını ve sınırlarını da kaybediyor sanki. İnsan kendi bütünlüğünden çözülüyor. Yazarın imgelerinde beni yakalayan şey biraz da bu. Karakterin yaşadığı şeyi anlatmak için uzun uzun açıklamak yerine onu bir görüntünün içine bırakıyor. Sonra o görüntü, insanın içinde cümleden daha uzun kalıyor.

İnsan kendisini geçmişinden bağımsız kuramıyor. Geçmişin bazı parçaları hatırlanmasa, saklansa ya da başka bir hayatın içine karışsa bile insanın içinde yaşamaya devam ediyor. Zaza’nın hikâyesinde de geçmiş ile şimdi arasındaki mesafe giderek geçirgenleşiyor. Sanki insan geçmişinden uzaklaştıkça kendisinden de uzaklaşıyor.

Belki de bu yüzden romanda benlik kadar gerçekliğin sınırları da sürekli yer değiştiriyor. Ayna ile uyku sınırın belirsizleştiği iki alan gibi duruyor. Her ikisinde de insan kendi karşılığıyla karşılaşıyor; fakat karşılaştığı şeyin nerede durduğundan, kendisinin hangi tarafta kaldığından emin olamıyor. Rüya ile uyanıklık, aynanın içiyle dışı birbirine yaklaşmaya başlıyor. Bu noktada Kırmızı Ayna ile Jung’un Kırmızı Kitap‘ı arasındaki bağ da daha anlamlı geliyor. Jung’un iç dünyasına yaptığı yolculukta bilinç ile bilinçdışı arasındaki sınırlar nasıl geçirgenleşiyorsa Burhan Sönmez’in romanında da insan kendi yansımasıyla arasındaki sınırı kaybediyor. Belki mesele aynada kendimizi görmekten çok, gördüğümüz şeyin hangi parçamıza ait olduğunu artık kesin olarak bilememek…

Ayna ve rüya, insanın kendisiyle arasındaki sınırı belirsizleştirirken, Zaza’nın çocukluk rüyalarında bu belirsizlik bir arayışa dönüşüyor. Annesini ararken bir mağaranın içinde kayboluyor. Jung açısından mağaranın anne ve rahim imgeleriyle ilişkisi burada özellikle düşündürücü. Anneye ulaşmak isteyen çocuk, onu bulmak yerine mağarada yolunu kaybediyor. Yıllar sonra ise arayışın yönü tersine dönüyor. Çocukken annesini arayan Zaza, bu kez oğlunu arayan anne olarak karşımıza çıkıyor. Kırmızı Ayna, bir görüntünün karşısına onun başka bir zamandaki karşılığını koyarak ilerliyor.

İlerleyen sayfalarda Vordonisi Adası’yla karşılaşınca aklıma yine kaybolmak geliyor. Kaybolmak yalnızca insanın kendi içinde yaşadığı bir hâl olarak kalmıyor. Zaza’nın geçmişine doğru gittikçe, kaybolmuş insanların ve mekânların izlerle karşılaşıyoruz. Bir zamanların kara parçasının yeni yol haritası yıldızlar ve yakamozlardan oluşuyor. Vordonisi, kaybolanın tamamen yok olmadığını yalnızca ulaşılması daha zor bir yerde kaldığını düşündürüyor. Ada yıllar önce depremlerle suyun altında kalmış olsa da hâlâ orada. Akıbeti belli olmayan Seba için durum neden böyle olmasın…

“İnsan tek parça bir fotoğraf gibi hatırladığı geçmişinin aslında yere düşen bir çerçevenin camı gibi kırılıp dağıldığını anladığında çaresiz kakıyordu.” (s.81)

Siyah bir su damlası gibi yere düştüm, cümlesinde insanın kendi bütünlüğünden çözülmesi beni düşündürmüştü. İlerleyen sayfalarda geçmiş için kullanılan “yere düşen bir çerçevenin camı gibi kırılıp dağıldığını” söylemesi, bu kez aynı dağılmayı hafızanın içinde gösteriyor. İnsan geçmişini çoğu zaman tek parça bir fotoğraf gibi hatırlıyor. Oysa hatırladıkça bazı parçaların birbirinden ayrıldığını, bazı görüntülerin birbirine karıştığını fark ediyor. Geçmişi hatırlamak biraz da yere düşmüş cam parçalarının arasından bakmaya benziyor. Fotoğraf hâlâ orada ama artık ona tek bir yerden bakamıyorsun. Kırılan bir aynadaki görüntüler misali… Kırmızı Ayna’da duyguların kesin sınırlar içinde durmaması dikkat çekici. Bir şeyi yaşarken onun karşıtı da sessizce deneyimin içine yerleşiyor. Bu yüzden romandaki mutluluk, beraberlik ya da yakınlık hiçbir zaman yalnızca kendileri olarak kalmıyor. Her biri kendi içindeki kırılganlığı da beraberinde taşıyor.

Sevgi… İki insanın aynı anda yan yana gelmesi, aynı zamanı paylaşmaları anlamına gelmiyor. Aralarında sınıfın, kültürün, yaşanmışlıkların, birbirlerinden miras aldıkları dünyaların oluşturduğu başka zamanlar bulunabiliyor. Toplumsal ayrışma, insanları farklı hayatların içine yerleştirmekle de kalmıyor. Birbirlerini anlamayan, anlamaya çalışmayan güçleri karşı karşıya getiriyor. “Dünyayı güzellik kurtaracak, bir insanı sevmekle başlayacak her şey.”  sözleri ütopyaya dönüşüyor hayatlarımızda. Hem herkesin hayali hem kimsenin pratiğe dökmediği.

“Bunların adı Antigone, dedim. 2500 yıldır adları değişmedi.” (s.106)

Burhan Sönmez Yunan mitolojisiyle buluşturuyor yine okurunu. Antigone, antik Yunan mitolojisinde ve Sofokles’in tragedyalarında yer alan, ilahi, vicdani kanunları devlet kanunlarının üstünde tutan, bedeli ne olursa olsun direnişin ve itaatsizliğin simgesi haline gelen karaktrlerden. Oedipus’un kızı olan Antigone’nin efsanesi, kardeşleri Eteokles ile Polyneikes’in Thebai tahtı uğruna savaşta birbirlerini öldürmesiyle başlar. Yeni kral Kreon, Eteokles’i kahraman ilan edip gömdürürken, şehre ihanet ettiği gerekçesiyle Polyneikes’in cesedinin gömülmeden kurtlara ve kuşlara yem edilmesini emreder. Antik Yunan inancına göre gömülmeyen bir ruhun huzura eremeyeceğini bilen Antigone, ölüm cezası pahasına emre karşı çıkar ve kardeşini gizlice gömer. Kreon’un zorba yasalarının, tanrıların yazılı olmayan ebedi kanunlarından üstün olmadığını savunur. Hegel’den Kierkegaard’a pek çok düşünür için bu mit, haksız otoriteye karşı bireysel direnişin evrensel metaforu olmuştur.

Antigone’nin mücadelesi, asırlar boyunca coğrafyalar, rejimler değişse de aynı acıyla aynı hakikatle yankılanmaya devam etmiştir. Devletin inkâr politikalarına, adaletsizliğe karşı kaybedilenlerin hatırasını savunmak Antigone’nin kardeşini gömme ısrarında olduğu gibi insanlık tarihinin direniş biçimlerindendir. Bugün gözaltında kaybedilen yakınlarının akıbetini sormak için yıllardır meydanlarda olan Cumartesi Anneleriyle Antigone’nin mirasını kurgusunda birleştirmiş yazar.

Kırmızı Ayna, sembolleri, metaforlarıyla oldukça katmanlı bir roman. Mitoloji, felsefe, kolektif hafıza ve psikoloji aynı anlatının içinde birbirine değerek ilerliyor. Kırmızı Ayna’da çıplak ayaklar küçük ama önemli bir ayrıntı. Jung’un insanın kendisiyle karşılaşmasını bilinçli benliğin sınırlarını aşan bir süreç olarak düşünmesi, bu imgeyi daha geniş bir yere taşıyor. Çıplak ayak, insanın üzerine geçirdiği kimliklerden önceki hâline dokunuyor. İnsanı toplumun ona verdiği adlardan, rollerden, konumlardan sıyırıyor. Kişisel bilinçdışının altında, insanın tek başına kurmadığı bir dünya vardır. Korkuların, arzuların, dışlanmaların, şiddetin kuşaktan kuşağa taşıdığı ortak bir tortu. Kişinin taşıdığı yara, yalnızca ona ait olmaktan çıkıyor. Belki de Kırmızı Ayna bireyin içindeki kırılmaları gösterirken yaşadığı toplumun gölgesiyle de yüzleştiriyor.

Yazarın satrançtaki Kraliçe Gambiti açılışını kurguya taşıması da nokta atışlardan. Bir piyonun öne sürülmesi, tahtadaki dengeleri değiştirir ve oyunun geri kalanına ilişkin ihtimalleri açar. Kırmızı Ayna’da da insanın kendi hayatı üzerinde söz sahibi olma çabası, çoğu zaman böyle bir hamlenin bedelini taşır. Kimi zaman kaybedilen şey, başka bir hareket alanı yaratır. Kimi zaman da insan, oyunun kurallarını çoktan belirlemiş bir düzenin içinde kendi hamlesini arar. Bu açıdan satranç tahtası, romandaki toplumsal ilişkilerin küçük bir modeli gibi okunabilir.

Aynadaki Venüs, Zaza’nın kırmızı aynası ve okurun elindeki roman… Zaza’nın kişisel arayışı ile toplumun kolektif yaraları süzgeçten geçince, tablo sanat eseri olmaktan çıkıp romanın hafıza merkezine dönüşüyor. Zaza kendisine miras kalan aynayı okura tutuyor artık. Aynanın içine aldığı yaşanmışlıklar okurun aynasında bundan böyle…