Hepimizin bildiği gibi sanat sözcüğünün taşıdığı çokça anlam bulunmakta. Bu anlamlar, ciltlerce kitabı dolduruyor. Sanata “sanat nedir”, “sanat yapıtını ne oluşturur” gibi sorular sorduğumuzda sayısız sanat akımlarıyla karşı karşıya geliriz. Bu akımların da kendileriyle ve dünyayı algılamalarıyla ilişkileri olduğunu görürüz. Bu noktada bazı görme sistemlerinin bulunduğundan söz etmemiz gerekir.
Gerek basit gerek karmaşık her edebiyat yapıtı bizi bir okuma yolculuğuna çıkarır. Okuma eylemi bir araştırmayı üzerimize aldığımıza dair yazar ile okur arasında gerçekleşen sessiz bir sözleşmedir. Biz bu okumalarda ne bulacağımızı bilmeyiz. Gelenekçi yazarlar yola çıkmadan bilirler rotalarını. Onların verecekleri bir şey yoktur. Çünkü bize bilineni anlatırlar. Bu konuda Andre Breton da “soğuk usun denetimi altında, başı sonu belli düzyazı yapıtları oluşturmanın kısır bir çaba” olduğunu söyler.
Birtakım yazarlar sorular sorar. Kimisi sorularını sormadan birtakım cevaplar yükler bize. Ancak yazın alanında, önemli olan soru sormak veya cevap bulmak ya da bulmamak değildir. Soruları sorup cevaplandıran da soruları sorup cevaplandırmayan da yazarın kendisidir. Çünkü bir yazar, yaşayan bir dünyadır. Yazarın başarısı, dünyasını kendi özgün diliyle yansıtabilmesindeki becerisinde yatar. Metni canlı kılan, onun yaşamasını sağlayan o yapıtın okuyucuya aktarılış biçimidir. Her yazar kendi yazın kurallarını uyguladığı oranda önem kazanır. Eugene Ionesco, “Bir yapıt kendi değilse, başka her şeyden özgür, ender bir varlık olamıyorsa kötüdür.” demekle, bir yapıtın yerine yenisinin getirilemezliğini, başka bir eserle değiştirilemezliğini, yapıtın başarısı olarak değerlendirir.
Kimi zaman okuduğumuz kitaplarda cevapların sorulara tam birer karşılık olmadığını, kimi zaman da soruların yanlış düşüncelere bağlandığını görürüz. Ionesco tüm öğretilerin geçici olduğunu söyler. Sanatta görülen her yenilikte bir tepki, bir başkaldırı yatar. Bu isyan sanatın özüne karşı değil, yozlaşan, durgunlaşan bir sanata karşı sanatçının tepkisidir. Sanatı sanatçının kendi tamamlanmamışlığını, bütünlenmemişliğini, çelişkiliğini, kendini bütünleme çabası içinde yaratacılığından yararlanarak kendine özgür bir alan kurma çabası olarak düşünebiliriz. Sanatçı için bu alan uçsuz bucaksız, peşinden koşulması, keşfedilmesi gereken bir bilinmeyene dönüşen bir mekân olur. Yazar sonsuz bir alana ayak atmıştır artık. Ve kendi yarattığı bu alanda özgürdür. Bize yeni bir sesle, konuşmak, bizi şaşırtmak ister. Kendini yazınla anlatmak, açığa vurmak ister. Çünkü edebiyat, yaşamın içinden çıkar ve yaşamın ta kendisidir.
1950 kuşağı öykücülerinden Nezihe Meriç’in, edebiyatımızda en köktenci değişikliklerden birini gerçekleştiren yazarlar arasında özel bir yeri var. O kadınları kadın bakış açısıyla, kadını duyarlılığıyla anlatan bir yazar. Anlattığı kadınlar toplumsal hayatın içinde, toplumun katı değer yargılarıyla bastırılmış, erkek egemen bir toplum düzeni içinde ezilen, iç dünyaları örselenmiş, dar bir çevrenin kıskacı içinde bunalmış, bazen yenik, bazen başkaldıran kadınlar.
“Menekşeli Bilinç” öyküsünde ana kahraman, özgürce yaşamak isteyen bir genç kızdır. Yazar, öykü kahramanlarını tanıtırken simgelere başvurur. Öyküde “menekşe” özgürlüğü simgeler. Öykünün ana kahramanı olan genç kız, mahallede “menekşe yetiştiren” gruba dâhildir. Menekşeleri sineklendirenlere karşı mücadele eder. Menekşenin açması bireyin özgürlüğüne kavuşması anlamındadır. Boş inançlara sırt çeviren ana kahraman, bilinçli genç kızlardan biridir. Yeni nesillere her şeyi yasa diye dayatan grupla çatışarak menekşelere sahip çıkar. Toplumun dayattığı çürümüş değerler, menekşelerin solmasına neden olur. Öykünün kahramanına göre menekşelerin solması çok tehlikeli bir durumdur. Solan bir menekşe, kişiliğini yitiren bir kadını çağrıştırır.
“Hışhışi Hançer” öyküsü, Nezihe Meriç’in biçimsel anlamda deneysel öykülerindendir. Anlatıya geleneksel kadınların sesi olarak yerleştirilmiş “Koro”nun, öykü kahramanı genç kadın için: “Çok okuttular, çok okuttular” sözleri kadın eğitiminin kadını özgürleştirdiğini, haklarına sahip çıkan, toplumun yerleşik kalıplarını benimsemeyen, onlara direnen kadının toplumda algılanışını vurgular.
“Sesler”in: “Adam ona, hep başka memleketlerde yaşadığı kadınları anlatırmış. Hep çapkınlıklarını anlatırmış. (…) Delikanlı adam, yapar yapar…” sözleri erkeklere hak görülen –cinsel özgürlük de dâhil- sonsuz özgürlüğü vurgular.
“Hışhışi Hançer”in kadın kahramanı, “hoşuna giden” ilk adamla birlikte olmuştur. Metinde namus kavramı, koro ile kadının iç sesi arasındaki sözcük oyunlarıyla sorgulanır:
“Koro: Namus! Namus! Namus!” (Meriç, 2011: 240)
“Başkaldırmıştı. Aklının kestiği, hoşuna giden ilk delikanlıyla yatmıştı. (…) Şimdi bir başkası o yatışlara karşı mı çıkıyordu? (…) Kuşkular içinde sorular soruyordu ona. Hırçınlaşıyordu. (…) Hani bu aydın adamdı? Hani vücut önemli değildi. Hani? Hani? Haaaaeeeyyh! Tanrım! Namussuzlar aldattınız beni. (Namussuzlar! Namussuzlar! Namussuzlar!) (Meriç, 2011: 241)
Öyküde, yazarın kullandığı biçimsel yenilik çarpıcıdır. Nezihe Meriç, antik tragedyalarda olduğu gibi, toplumu konuşturmak üzere ‘koro’ya başvurur. Koro hem toplumu temsil eder hem de olayları değerlendiren bir yargıç rolünü üstlenir.
Yazar, ayrıca kahramanın ruhsal dalgalanmalarını yansıtmak için, duruma göre değişen puntolar, uzayıp kısalan satırlar, eğilip bükülen tümceler kullanarak metnini örmesi o yıllar için bir deneysellik örneği teşkil eder.
“Açar da Tutku Gülleri Açar”ın kahramanı “HAYATIM YALNIZ BENİ İLGİLENDİRİR. BEN NAMUSLU BİR KADINIM. SÖZ SÖYLETMEM KENDİME” derken, yine aşk ilişkisinden ziyade, “hoşlanılan, hoşa giden” kişi ile cinsellik yaşama ve kadının da erkek gibi partner seçme hakkına sahip olması vurgulanır.
Kitabın son öyküsü olan “Sancılı Us Bizdedir”, kayınvalidesine fiziksel şiddet uyguladığı iddia edilen ressam gelinin mahkeme sürecini konu alır. Öyküde, gelinin ressamlık gibi “faydasız” bir işle uğraşıyor olması, kendine özen göstermesi ve bakımlı olması, komşu ve akrabaların gözünde onu potansiyel bir suçlu konumuna düşürmektedir. Kadın, hâkim karşısında kendini savunmaktadır.
“Sancılı Us Bizdedir” mahalleli kadınlarının eleştiri kıstasları, yerleşik toplumsal cinsiyet rolleri üzerine kuruludur. Bu eleştirilerden erkekler de pasif duruşlarıyla nasiplerini alırlar. Erkekten kadın üzerinde otorite kurması beklenir: “Pis pasaklı. Bir gün tahta fırçaladığını, bir gün kilim kebe silktiğini gören olmamıştır”. “Burhan’a bulurum ben kızım asıl kabahati. Mademki karımsın, düş önüme desin de bak nasıl eşekler gibi gelir. Ne dedin Tanrı adına? Hadi hadi veriyorlar yularları karıların eline…” (Meriç, 2011: 260). Bu kez hedefte “eksik” erkekler yer alır. Geleneksel erkeklik, güç, iktidar ve bedensel kuvvet üzerine inşa edilmiş olandır. Bu vasıfları taşımayanlar “kusurlu”dur. Bu noktada, ataerkil düzenin sadece kadınlar için değil, erkekler için de kırmızıçizgiler koyduğu, kadınlık kadar erkekliğin de kültürel bir inşa olduğu vurgulanır.
Oktay Akbal yer yer kendi yaşam öyküsüyle örtüşen, anlatılarında birinci tekil bakışı ile yazan bir düş insanıdır. Uyanıkken bile rüyadaymış gibi hayal görür. Onun anılara sığınmasının, çocukluk dönemine kaçışının, filmlerin sunduğu sanal dünyaya olan aşırı bağlılığının temelinde bu özellikler yatar. Yazar anlatıcı olarak pek çok öyküde kendini doğrudan belli eder. Onun için düş kurmak gerçeklerin acılı, yaralayıcı dünyasından bir kaçıştır. Bu yüzden öykülerinde düş ile gerçek iç içedir, birbirinden ayırmak kolay değildir.
“Kente inmeli. Gazeteler gelmiştir. Yeni kitaplar. Dostlar. Bir kıyıda bir masa. Sevdiğim kadın. Bir rakı şişesi, midye tava, beyaz peynir. İçimde temmuz güneşinin sıcaklığı. Uzanmak bir eli tutmak. Bir dize dokunmak. Sonra küçük bir motorla geçmek bir düş denizini. Her şeyin bir düş olduğunu bilmek. Bir düşte yaşadığını düşünmek. Düşlerin de öleceğini… On yıl, yüz yıl, bin yıl sonra bu kumsalda yine benim gibi birinin, belki de buna benzer düşüncelerle kendini oyalayacağını kurmak… Temmuz güneşini oracıkta bırakıp gündelik gerçeklere dönmek. Anlamsızlığa, boşluğa, kendinizi aldatmaya, kandırmaya, oyalamaya, zamanı öldürmeye.” (Kumsalda, s.233)
Oktay Akbal, daha çok anı ve deneme niteliği ağır basan öykülerinde, öykülerini anlattığı kişilerle birlikte kendi dünyasını sunar. Öyküyü anlatan kişi ile öyküsü anlatılan kişi birbirine karışır. Ortaya çıkan bu kişi gerçekten Akbal mıdır? Kurmaca bir dünyada yaşayan bu kişilerin üzerinde durmak yersizdir. Yazar bu konuda kendisiyle yapılan görüşmelerde bu kişileri “biraz benim, biraz da ben değilim. Belki aradan uzun zaman geçtikten sonra kimse yazarının kim olduğunu hatırlayamayacak, geride öyküler kalacak” olarak ifade etmiştir.
Türk edebiyatında Sevim Burak’ın yazıyı parçalayarak yarattığı öyküler çarpıcıdır. O yazıyı parçalayıp, bozup yeniden kurarak bizi de insanların yalnız ve parçalanmaya açık bir çağda, bireyin parçalanmışlığı üzerine korkusuzca düşünmeye davet eder. Onun metinlerinde dünya bir bütünlük, bir süreklilik olarak değil, bir kopukluk, bir parça olarak yaşanır ve algılanır. Sevim Burak’ın Everest My Lord adlı yapıtında yazar ‘Yazarın Gölgesi’ olarak karşımıza çıkar. Yazar ‘Yazarın Gölgesi’nin ardındadır. Düşünen kişidir. Onunla birlikte bütün eşyalar da düşünür. Evin içinde adım adım dolaştıkça, yatak odasına girdikçe karyolanın etrafında dolandıkça, mutfağa girdikçe, oradan yemek odasına geçtikçe ve evde durmadan gezindikçe anlıyordum, anlıyordum, der, bir süre anlamak üzerinde durur, derken birden düşünce, eşyalarda büyük harflerle kendini gösterir. Bireyin doğumudur bu. Öyküde kadın kahraman eşyalara yansıyan düşüncesinde (Yazarın Gölgesi’nin düşüncesinde) çocukluğuna giderek kendi doğumunu görür:
“KANAPE
KOLTUK
KOLTUK KOLU
ANLATIYORDU
Oda kapıları açılmış
DÜNYAYA GELİŞİMİ
Artık çevresini saran eşyalar arasındadır
BAŞIM
YENİ
DOĞAN
AYA
BENZER
YEPYENİYİM
Sesim dudaklarımdan işitilir
HERHALDE BENİM”
Asım Bezirci, Yeni Dergi’deki Eylül l965 sayısında Yanık Saraylar adlı makalesinde, Sevim Burak’ın kahramanlarına şu yorumu getirir: “…Çokluk mutsuz, yalnız, umarsız kişilerdir. Özellikle kadın karakterler bir çıkmaz içindedirler. Önlerinde bir kurtuluş yolu yoktur. Hayat onları istemedikleri durumlara düşürmüştür. Umutları sönmüş, hayal kırıklığına uğramışlardır. Ummadıkları olaylarla karşılaşmışlardır. Bu bakımdan, aralarında bir ‘kader beraberliği’ vardır”.
Bunun nedenini Asım Bezirci yine aynı makalesinde Sevim Burak’ın kendi sözleriyle aktarır: “Hikâye insanın doğduğu günden ölümüne kadar yürüdüğü yolda kendi kendine konuşmasıdır. Bence insanın kendi sesinden başka duyacağı bir ses ve kendisinden başka anlatmak zorunda olduğu bir şey yoktur. Ben de kendimi anlatıyorum hikâyelerimde, başka kılıklara girerek, bütün özlemlerimi harekete getirerek ne olduğunu ne olacağını kestirmeye çalışarak, evhamlarımı, korkularımı körükleyerek, yangına koşarcasına.”
Sevim Burak, kurguyu ters yüz edip öyküsünü anlatan bir yazar. Dilde, anlatımda, dünyayı algılayışta köklü yenilikler getirir. Genellikle yaşantıdan ve sezgisel bilinçten yararlanır. Selim İleri, onun sanatını şu sözlerle yorumlar: “Bu denli umarsız bir öykü örgüsünde Sevim Burak, sezgiden, yaşantıdan ve kişisellikten yola çıktığı için inanılmaz bir gerçeklik kurar. Osmanlı İmparatorluğu’nun azınlık sorununa ve bu sorunun Cumhuriyet dönemindeki uzantılarına, eğilimlerine, yine “tarih olmayan” bir yaklaşımla varsayımlar getiren bir yapıttır Yanık Saraylar.”
Nilüfer Güngörmüş Sevim Burak, Birey ve Karanlığı adlı denemesinde Sevim Burak’ın yazı tekniğini montajla yapılan bir parçalama-eksiltme tekniği olarak değerlendirir. Sevim Burak’ın bulmacalarını kendinin inşa ettiğinden söz eder.
Burak’ın öykülerinde zaman da klasik hikâyedeki zaman akışına uymaz. Onun hikâyelerindeki zaman ileriye doğru akan soyut bir zaman değildir. Kendisi şöyle açıklar: “Hikâyelerimdeki zaman hayattaki gibi ileriye doğru akan soyut bir zaman değildir. Hikâyelerimdeki zaman, kişilerimin yaşamlarından kopmuş dirimsel hücrelerdir.” Asım Bezirci Sevim Burak’taki zaman parçalanmasını şöyle açıklar:
“Burak için gerçek yaşayış ile düşler ve anılara yaslanarak yaşama arasında büyük bir ayrım bulunmaz. Hatta kimi durumlarda, ikisi de bir ve aynı şeydir. İkisi de ‘yaşanılan’dır. İşte, hikâyelerde geçmişle şimdinin, gerçekle düşün yan yana ya da üst üste gelmesi, zamandaş olması bundandır.’
Sevim Burak için düşler ve anılara arasında büyük bir ayrım yoktur. Hatta kimi durumlarda, ikisi de aynı şeydir; yaşanılandır. Sevim Burak anlatısında geçmişle şimdiyi, düşle anıyı, iç konuşmalarla dış konuşmaları aynı anda belirtmesi, olaylarla çağrışımları ard arda vermesi veya bunların birinden ötekine geçmesi onu James Joyce, Virginia Woolf, William Faulkner gibi yazarlara bağlar.
Sevim Burak, Yeni Dergi’nin Nisan 1965 sayısında kendi sanat görüşünü şöyle ifade eder:
“Sanat çevrelerinde, bilgi ve kesinlik arıyorlar. Benimse, yaşamam, tanımam, düşünmem, yazmam, sanı’ya (sezgiye) dayanır. Bilgi ve kesinlikle hikâye yazan biri değilim. Bilgilerim, hikâye yazarken beni şaşırtıyor, bu yüzden, hikâyelerimin içindeki bilgiler, kendiliğinden yanlıştır. Hikâyelerim de kendiliğindendir, yaşam gibi, başımdan geçen bir olgudur. Başımdan geçtikten sonra kavrayabileceğim, yarı bilinçli yarı bilinçsiz, bir olaydır. Hikâyelerim, bilgilerimi aşan bir şeydir. Edebiyat, bir konuyu yazdıkça üretebileceğim verimli bir düşünce alanı değildir, bana göre gittikçe içine kapanan, verimsizleşen kurak bir alandır. Ufak çapta bir tansık’tır… Bir hayal’dir. Yazarlık, benim, yaşamımın içinde, durmadan büyüttüğüm, yücelttiğim bir durumdur. Benim için düşçül bir şeydir edebiyat: sade, düş’tür.” Bu ifadeleriyle Oktay Akbal’ın yazı evreniyle bir paralelliği de kurmuş olur.
Latife Tekin de Sevim Burak gibi Türk edebiyatının içinde bulunduğu kalıpları, önyargıları, yasakları yıkarak yapıtının özgürleşmesini sağlayabilmiş, benzersiz bir yazardır. Yapıtlarında yurdunun insanını, halkını ve toplumunun özelliklerini anlamaya ve anlatmaya çalışırken insanın sürekli bir oluşum halinde olduğunu vurgular. Yazar her an çevresini yorumlayarak ondan etkilenir ve bu etki sonucu kendi de bir değişime uğrar. Bu deneyimini yazıya geçirdiğinde hem çevresini etkiler hem de aldığı tavır ve görüşleriyle o da bir ölçüde yeni bir kimlik kazanmış olur. Okuyucuyu, tedirgin ve mutsuz eden, onları sürekli her şeyi sorgulamaya iten bir yaşamla karşı karşıya getirir. Yazın geleneklerini bozan, yazının sınırlarını zorlayan, gerçek/gerçekdışı ayrımlarına girmeyen metinlerle dokur yapıtını.
Latife Tekin’in “Sevgili Arsız Ölüm”ü birbiri ardına bir kurgu gözetilmeden öylece sıralanmış hikâyelerdir. Olaylar bir masal atmosferinde geçer. Metin boyunca tekrarlanan kalıplaşmış ifadeler, ritmin öne çıktığı, ses yinelemelerine dayalı anlatım ön plandadır. Hiç kuşkusuz tüm bu öğeleriyle metin sözlü kültürün izini taşır. Anlatı yapısı da farlıdır. Doruk noktası olmayan, gerilim taşımayan, olayların sonsuz bir zaman akışı üzerine kurulu bir anlatımdır. Her bir olay bir zinciri andıran bir anlatı düzeni içinde metnin bütünselliği gözetilmeden neredeyse doğal bir akışla bir diğerine bağlanır.
“Berci Kristin’in Çöp Masalları” yine yazarın ilk eserinde olduğu gibi cenk hikâyeleri, maniler, tekerlemeler ve ağıtların dilinden yararlanılmış bir gecekondu masalı görünümündedir. Latife Tekin, Berci Kristin’in Çöp Masalları’nda, Türkiye’nin gecekondu sorununu, sözlü edebiyat türlerini melezleştirecek şekilde, destansı, hikâyemsi, masalsı, efsanemsi bir dille dokuyarak sunmuştur.
Edebiyatımızın özgün kalemlerinden Türk edebiyatını Batı’da temsil gücüne ulaşmış Bilge Karasu öykü yazımına ve öyküsel dile büyük katkıları olan bir yazar. Kendine öz şekil anlayışı, dili ve üslubu ile dikkat çeker. Kişinin kendisiyle ve çevresiyle olan uyuşmazlıklarını, içsel çatışmasını ince bir öykü tekniği çerçevesinde işlemiştir.Öykülerinde anlatım yeniliklerine yer vermesi öykü dalındaki arayışlarının uzantısıdır. Anlatı evrenini birinci tekil penceresinden açar. Bu “ben” anlatımı karabasanlı bir dünyadan okura seslenirken imgelerden, simgesel değerlerden, kapalı anıştırmalarla örer öykülerini. “Göçmüş Kediler Bahçesi”ndeki öykülerin temel izleği korku ve tutkudur. Bu öyküler sanki masalların içinden çıkmış gibidirler. Cem İleri, “Yazının da Yırtıldığı Yer” adlı incelemesinde “Göçmüş Kediler Bahçesi” ni minyatürlü bir elyazması olarak yorumlar. Ona göre “Göçmüş Kediler Bahçesi’nin içindeki masallar bir ana masalın içinde yer alan, onu imgelere bölen, imgeler halinde yeniden sunan bir resimler, şemalar, tablolar dizisidir. Nasıl ki, minyatür sanatı, genel anlamda, betimleme işlevini üstlenen, yazıyı resimleyen bir sanat dalı ise, bu toplamda yer alan öykülerin birer minyatür işlevi gördüklerini söyler. Minyatürlerin yapısı da masallarınki gibi bir kuralla bütünü içinde devinmeyi gerektirir. Minyatür birkaç eşzamansızlığı içinde taşıyan bir uzam sunar. Anlatımın süreksizliği içinde, ilk bakışta hareketsiz ve donmuş gibi duran imgelerin yer aldığı bir düzlemde sayısız katmanın ortaya çıkmasına tanık oluruz.
Ben anlatıcı yazar türlerin özelliklerini sorgular. Masal anlatımından yararlanarak inanılması güç olaylar karşısında takındığı ketum tavrıyla gerçekliğe olan inancı sarsılmıştır. Yazar anlatısını folklorik öğelerden esinlenip kendi masallarını yaratmıştır. Masal söylemini kullanarak masal türüne özgü uydurmaca kurguyu sorunsallaştırırken dilin ulaşabileceği olanakları çoğaltarak türler arasındaki engelleri ortadan kaldırır.
Bilge Karasu’nun hikâyeciliğinde esnek bir tutum sergilediğini görürüz: “Ne var ki yazmaya başlayalı, bir şey öğrendimse, o da öykü denen şeyin kaypaklığı, daha doğrusu yokluğu değil mi? Öykü diye bir şey yok. Yan yana dizilmiş, art arda getirilmiş birtakım sözler, kipler, cümle biçimleri var. Bunlar uygun bir sıra içinde dizilirse ortaya bir şeyler çıkar gibi oluyor.” derken öykünün sınır tanımazlığını vurgularken kendi çizgisini de tanımlamış olur. Öykünün ne olduğundan hareket etmek yerine ne olması gerektiğini araştıran metinler yazmıştır. Kendi ifadesiyle, yazdıklarının hepsi öykünün ne olduğuna dair metinlerdir
Bilge Karasu yazdıklarının zor anlaşılır olduğunu kendisi de kabul etmiştir. Bunun farklı bir tarz olduğunu ve okundukça alışılıp yadırganmayacağını söyler. Aslında anlattıkları herkesin işlediği konulardır fakat ona göre orijinalite farklı konulara yönelmek değildir. Söylenenleri tekrar tekrar söylemenin bir yazarın özgünlüğüne zarar vermeyeceğini asıl meselenin en güzel söyleniş biçimini bulmanın gerekliliği olduğu düşüncesindedir. Karasu’nun resim, müzik, masal ve hikâye çerçevesinde dönen, deneysel metinleridir aslında yadırgatıcı olan. Bu metinlere nüfuz etmek, zaman zaman geniş bir bilgi birikimi isteyebilir. Bunun getirdiği sıkıntılar okuru zor durumda bırakmakta ve fatura yazara çıkmaktadır. Karasu bu tür yazılarını “metin” olarak adlandırmayı tercih eder ve kendi dil anlayışı etrafında güç yazılar yazmaktan vazgeçmez.
Don Kişot üzerine geniş bir inceleme kaleme alan Jale Parla’ya göre, her edebiyat metni ait olduğu türü, yazıldığı andan itibaren değiştirmeye başlamakta ve türün kurallarıyla tam bir uyum gösterememektedir. Yani hiçbir metin ait olduğu türün ideal bir örneğini oluşturmaz. Edebi türlerinin edebiyat tarihinin “en dinamik göstergeleri” olarak tanımlayan Parla, her edebi metnin ait olduğu türle tam bir uyumdan çok, farklılık, melezlik ya da başkaldırı ilişkisi sergilediğini söyler. Türü aşma çabası bir miktar her yazarda vardır ve okuru şaşırtma çalışmaları edebiyat geleneğiyle hesaplaşmaya girişmiş bütün yazarlarda görülür. Bilge Karasu gerek hikâyelerinde gerekse diğer eserlerinde türlerin sınırlarıyla fazlaca oynamış, bazen hikâyelerinde şiirsel bir söyleyiş yakalamaya çalışmış, bazen de deneme ve hikâye arasında gidip gelmiştir.
Yazar yaptıklarında kimi zaman saçma bir yön bulur ve bunca uğraşın, okur için birtakım yalanlar söylemenin, kurgular tasarlamanın anlamsızlığını sorgular. “Avından El Alan” hikâyesinde “Tutalım ki güneşli havadan başladık.” cümlesinin ardından parantez açan yazar, (Birçok okurun hoşuna gitmediğini de düşünmüş olabiliriz burada…) sözleri yazarın okuyucunun beklentilerini de hesaba kattığına dair bir işaret olarak yorumlayabiliriz; yazarın okuyucuyla diyaloğunda yazının bir anlatımın anlatımı olduğunun belirtisi olarak da yorumlayabiliriz.(GKB, s.16)
“Yengece Övgü” adli hikâyenin girişi, metnin anlatımında tercih edilebilecek alternatifleri okura sunarak başlar. Karşıda okur olduğu hesaba katılır ve göndermeler yapılır: açılan bir parantezde Dostoyevski’nin “Ecinniler”inden bahsedilir ve Nermi Uygur’dan bir alıntı yapılır. Hikâye formu içinde garipsenebilecek bir tarzdır bu belki, ama Karasu, parantezleri çokça kullanarak hikâyenin akışını bozmadan bunlarla da hikâye gerisini beslemeye çalışır. Aynı hikâyeye iki farklı giriş yapılabileceğini ve bu durumda nasıl bir sonuç çıkacağını gösteren Karasu, aslında hem hikâyeyle hem de okurla oynamaktadır.
Tipik bir postmodern anlatı olan Italo Calvino’nun “Bir Kış Gecesi Eğer Bir Yolcu” isimli eserinde Jacques, aslında okurun, yazarın elinden çıkan mahkûm olduğunu ve oyunu istediği gibi yönlendirebileceğini imler: “Görüyorsunuz, okur, Jacques’in asklarının öyküsü için sizi bir, iki, hatta üç yıl bekletmek tamamen benim elimde. Onları birbirinden ayırabilir, tehlikeli maceralara sürükleyebilirim. Efendiyi evlendirip sonra da boynuzlatmaktan beni kim alıkoyabilir? Ya da Jacques’i Hindistan’a göndermekten? Ve ikisini birden aynı gemiyle Fransa’ya getirmekten? Hikâye uydurmak ne kadar kolay! Ama ben yalnızca bu gecikme yüzünden kötü bir gece geçirdiklerini söyleyecek ve sizi de bu gecikmeyle bas basa bırakacağım.”
Füsün Akatlı yazarın yazı / yazan / yazma eylemlerinin Karasu’nun yazarlığının ana sorunlarından olduğunu söyler. “Göçmüs Kediler Bahçesi”nde yer alan “Masalın da Yirtiliverdigi Yer”de – yazının oluşumu üzerine ve yazdıklarında gözettiği ayrıcalıklar üzerine ayrıntılara yer verir. Bu ayrıntılarda Karasu’nun hikâyeciliğinin ipuçlarına da rastlanır.
Bilge Karasu kendi yarattığı yazı evreni hakkında şöyle bir açıklama getirir: “yazıyı araç diye görenlere saygı duyabilirim; ama ben kalemi elime aldığımda, -acıların, öfkelerin tortusuyla doldursam da yazımı- dolaysız acımı, dolaysız öfkemi dökmeyeceğim diye karar verdim. Günüm öğle üzerleri başlar benim, gecenin en sessiz saatlerine dek genişleye genişleye sürer.” (GKB, s.215) ifadesi onun yazdıklarına kendi gözüyle bakmanın imkânını sağlar.
Nezihe Meriç’in 2007 Dünya Öykü Günü bildirisinde öyküyü şöyle tanımlamıştı. “Olmazsa olmaz, bir şey; aşk. Tıpkı yaşam gibi gizemli, karmaşık, tıpkı yaşam gibi, anlaşılması da anlatılması da zor bir şey bu aşk. Karanlıkların içinde, ince ayrıntılarla var olan insanı bilmek, insanın, yaşamın, aşkın sesini duymak ne denli zorsa, aşk da öyle. Zor. Çok zor. En zor olan da bu zoru yaşamak, onunla baş edebilmek. Bu sesi duymanın, onu elde edebilmenin, bunu kolaylar gibi olmanın bir yolu var. Bu yol öyküden geçer.”
Her yazar bir dünyadır. Her yazar kendi dünyasını yaratmak için her türlü malzemeden yararlanır, her şekli kullanır ne olursa ne bulursa. Kendisini etrafında tekrar tekrar döndürüp durmak için tekrar tekrar, tekrar tekrar, ta ki içeri girmenin yolunu buluncaya kadar…
Raşel Rakella Asal
Kaynakça
Ahmet Kılınç, Sevim Burak’ın Küçürek Öykücülüğü, Turkish Studies-İnternational Periodical for the Languages, Literature and History of Turkish or Turkie, cilt, 6/3, yaz 2011, s.1983-1994
Cem İleri, Yazının da Yırtıldığı Yer, Metis yayınları, 2007
Dilek Doltaş, Postmodernizm ve eleştirisi, İnkilap yayınları, 2003
Duygu Özakın, Başkaldıran Beden: Nezihe Meriç’in “Menekşeli Bilinç” eserinde sembol ve sorunsal olarak kadın bedeni, Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 4, Sayı: 32, Kasım 2016, s. 442-455
Jale Parla, Don Kişot’tan bugüne roman, İletişim yayınları, İstanbul 2000
Leyla Erbil’de Etik ve Estetik/yayına hazırlayan Süha Oğuzertem, Pusula yayınları, Nisan 2007
Yıldız Ecevit, Toplumsal Cinsiyet Sosyolojisi, 1. Baskı, Eskişehir Anadolu Ün. Ağustos 2011
http://www.acarindex.com/dosyalar/makale/acarindex-1423872960.pdf
