Çağdaş Fransız feminist eleştiri kuramına göre gerek erkek gerek kadın yazar dile mahkumdur.  Sandra Gilbert, Susan Gubar, Helene Cixous, Julia Kristeva, Luce İrigaray gibi feministler bu mahkumiyeti Lacan‘ın kuramı çerçevesinde açıklarlar. Onlara göre çocuk pre-odipal aşamadan Ödipal aşamaya geçişte dile hapsolmuştur. Çocuk doğumdan önce annesinin karnındayken annesiyle kusursuz bir varoluş bütünlüğü içindedir. Çocuk doğumla dış dünyaya adım attığı zaman bu kopuş kaçınılmaz olduğu kadar acılıdır.  Bu kopuş çocukta anne ile bütünlüğe bir özlem bırakır. Yaşamı artık hep bir telafi yaşamı olacak, doğumdan önceki aşamaya dönüp o bütünlüğü bir daha yakalamak isteyecektir. Bu uğurda kullanabileceği tek araç dildir. Dille ifade etmekten başka bir çaresi yoktur. İşte bu yüzden dil onun yaşamındaki bu müthiş boşluğu ve arzuyu yansıtır. Bu dilin taşıdığı anlam yalnızca bu çabaya yönelik bir telafi girişimidir. Bu dil aynı zamanda babanın dilidir. Erkekler bu mahkumiyeti egemenlik kurarak telafi etmeye çalışırlar, babanın dilini benimseyerek erkek egemen söylemi kurarlar Kadınlar ise sürekli erkek egemen söyleme ulaşmaya çalışırlar. Dili belirleyen erkek, toplum yaşamının diğer bütün kurallarını da belirler.

Sandra Gilbert ve Suzan Gubar ortak çalışmalarını kapsayan Tavan Arasındaki Deli Kadın kitabında edebi geleneği erkeklerin mülkiyeti olarak ele alırlar. Bu görüşe göre erkekler tarafından yaratılan bu edebiyat erkek dünyasını temsil etme fırsatına sahiptir. Edebi sahnenin en ön saflarında yer alan erkekler, kadın dünyasını kendi kültürel anlayışları çerçevesinde oluştururlar. Dolayısıyla böyle bir edebiyat geleneğinde kadınlar kendilerini tanımlama fırsatına sahip olamazlar. Gilbert & Gubar’ın yasaklarla çevrili olan, kendini ifade etmenin toplumsal baskısı altında olan kadın yazarı “Kendim olabilmek için önce bir kadın olarak yazma hakkım olduğunu kanıtlamalıyım.” diye haykırır.

Ataerkil anlatıların dışına çıkarak kendine güvenen, yazma hakkını kullanan bu kadınlar psikolojik mücadele içindedirler. Kadın yazar, kendi varlığını inşa etmek için bir alan olarak metnine bir işlev kazandırır.  Gilbert ve Gubar’a göre kadın yazarlık, bastırılmış dişil kimliğin kendini inşa etmesidir. Gilbert ve Gubar’a göre kadın yazar için asıl mücadele toplumun ona biçtiği itaatkâr “melek” kimliğini reddetmek, içindeki öfkeli “deli kadın” ın yaratıcılığını sahiplenmektir.

Kitabın başlığındaki “deli kadın” metaforu ataerkil toplumun yazma, konuşma, yaratma haklarını elinden aldığı kadınları bastırılmış yaratıcı öfkesinin bir simgesidir. Kadın yazarın yaratıcı edimi “düşman atalarla çatışma” değil, “bastırılmış benlikle yüzleşme” sidir. “Deli kadın” metaforu sistemin dışına atılmış, ataerkil sistem tarafından hem bir “tehdit” unsuru hem de korkulan ve bu sebeple bastırılan kadındır.

Tavan Arasındaki Deli Kadın (The Madwoman in the Attic) ataerkil ve kadın düşmanı bir edebiyat geleneği içinde kadınların yerini ve bunun sonucunda kadınlar tarafından yazılan edebiyatta ortaya çıkan endişeleri ele alır.  “Kalem metaforik bir penis midir?” sorusuyla başlar. Daha sonra yazarlar, “Eğer kalem metaforik bir penis ise, kadınlar hangi organla metin üretebilirler?” sorusunu yöneltirler. Tarih boyunca bu görüşe inanmış kadınlar kaleme el sürmemiş, büyük kaygı duymuşlardır. Çünkü kalem Aristoteles’ten beri eril bir araç olarak tanımlanmıştır. Kadınlar “melek” ve “canavar” imgesi ile sınırlandırılmışlardır. Vırginia Woolf da buna karşın “Biz kadınlar yazmadan önce, evdeki meleği öldürmeliyiz” der.

Yirminci yüzyılın ikinci yarısında, Julia Kristeva, Luce Irigaray ve Hélène yeni bir dişil öznellik ve dilsel olarak cinsin konumlanışının farklılaştığı bir kadın hareketi ivme kazanır. Helene Cixous ve Luce İrigaray‘a göre erkek egemen söylemle uğraşmak bir tür vakit kaybıdır, kadınların toplumda belirlenmiş kimlik imajlarını yıkmakla uğraşmak yerine daha yapıcı bir yazım biçimi benimsemeli, kadın yazarlar kendi dillerini kullanmalıdırlar. Çünkü ne kadar bastırılmış olursa olsun bir yerlerde kadına özgü bir dil vardır, erkek egemen dili işlemez hale getirmek kadın hareketinin birinci adımını oluşturur.

Helen Cixous “Medusa’nın Kahkahası”adlı eserinde Medusa imgesini kullanarak batı düşüncesinin eril bakış açısını yapısöküme uğratır. Dişil yazı Hélène Cixous’ta içsel bir sesin ritmini izler. Bu ritimle Cixous öncesinde kurulu olan tüm klasik edebi kuralları ve sosyal hiyerarşik yapıları tepetaklak eder. Medusa imgesini kullanan Cixous ise kadını tüm baskılanmış arzulardan özgürleştirme ve fallus merkezli düşünce sistematiğinden çekip alma çabasındadır. Hélène Cixous, “Medusa’nın Kahkahası” (1975), adlı eserinde Medusa imgesini kullanarak, batı düşüncesinin eril bakış açısını karşısına alarak yeni bir “dişil yazı” kavramını oluşturur.

Hélène Cixous 1975 yılında kaleme aldığı “Medusanın Kahkahası” adlı denemesinde kadınları yazıya davet etmekle kalmaz, aynı zamanda cinsel farklılıklar ve bu farklılıkların okunması konusunda yepyeni bir düşünce geliştirerek eril düşüncenin okumasını hem mitolojik hem de metinlerarası göndermelerle bir dişil yazı pratiğinin yolunu açar.

Bu denemesinde “kadını” mitolojik bir figür olan Medusa üzerinden okur. Kadınları yazı yolu ile yasa koyucu unsurlara karşı çıkmaya çağırır. Bir efsaneye göre Poseidon, altın sarısı saçları ile görenleri hayran bırakacak kadar güzel bir kız olan Medusa’dan çok etkilenir. Bunu kıskanan Athena Medusa’nın saçlarını yılanlara dönüştürür ve ona bakanı taşa çevirmesi için Medusa’yı lanetler. Medusa gibi kadınlar da kadın arzularını dile getirirler. 

Ataerkil sistem kadına bedenini ve kadın yazınının kayda geçirilmesini yasaklamıştır. Kadın susturulmuştur. Cixous kaleme aldığı deneme kadını ataerkil sistem tarafından baskı altına alan yapıyı ortaya çıkararak yeniden canlandırır, söylenemez ve söylenmemiş olana odaklanır. Bu, kadınların sembolik sessizliklerini kırmak için kadınlara yapılmış bir çağrıdır ve onları yazıya davet eder. Çünkü Cixous’a göre kadının toplumsal alanda özgürleşmesinin tek yolu yazıdan ve bununla beraber toplumsal belleğin yeniden inşasından geçer. Tarih boyunca kadını kapatan zihniyeti sorgulayarak kadına uygulanan baskıyı ortaya çıkarır.

Hélène Cixous’ın anlatı dili geleneksel, klasik, güven telkin edici kurmaca metnini alaşağı eder. Amacı farklı, ötekine ve yazıya açılan bir metin ele almaktır, Bu nedenle metin baskın otoriter söylemden kaçınmak üzerine kuruludur.

Hélène Cixous sıra dışı ve farklı bir yazı dili oluşturur. Bu dil kendi iç sesinin, rüyalarının ve kendi samimi duygularının kaleme alınışıdır. Bu bakış açısından baskıcı ataerkil yapıya karşı duran dişil bir yazı dili geliştirmiş olur. Bu dişil metin her anlamda dağılır ve saçılır, asla durağan ve sabit bir teori içine girmez. Cixous’un metni şiirsel, mite ait unsurlar ve metinlerarası göndermeler içeren bir yazı dilidir. Bu dil esnek, kaygan ve hatta uçucu bir dişil yazıdır. Dil artık değişik duygulanımların, rüyaların, bilinçdışının ve sevginin birleşimidir. Bu dil tüm sınıflandırma çabalarına meydan okur. Böylelikle Cixous’ta yazı tüm toplumsal düzenin ve dilsel formların yerle bir edilerek kadının, kadın kimliği ve ifadesinin özgürleştirilmesine açılan tek yoldur.

Medusa’nın Kahkahası’nda Helene Cixous “Vücudunu yaz” diye haykırır. “Ondan başka yazacak neyin var? Unut geçmişi, ağlayıp yaralarını deşmekten ne çıkar? Sıfırdan başla ve vücudunu yaz. Kaleminden akan mürekkep ananın ak sütü gibi saftır.”

Böylece, kadınlar, erkeklerin emirlerine direnerek bedenlerini geri kazanıp yeniden tanımlayarak, egemen söylemin uzun süredir inkâr ettiği ve sildiği bilinçaltlarının gerçeğini dile getirerek, egemen patriarkayı yeniden yapılandırdıkları gibi, bu yapay sınırları aşarak bu söylemi yeniden yapılandırıp kendilerine ait hale getireceklerdir.

Bu feministlere göre kadın yazarlar tutarlı, mantıklı bütünlüğü olan bir yazı biçimi yerine parçalı, tutarsız ama kışkırtıcı bir yazı biçimi seçmelidirler. Dilin kendine özgü kıvrak, akışkan ve sabitlenemez doğayla baş edebilmek demektir bu. Fransız Feministleri Julia Kristeva’nın bu semiyotik başkaldırısından esinlenerek “ecriture feministe” (kadın yazını) kavramını getirdiler.

Çocuğun gelişimindeki depresif dönemde, çocuk arzu ve haz nesnesi olarak anneyi kaybettiği zaman onu sembol olarak temsil etmeye başlar, bu da dilin başlangıcı olur. Julia Kristeva çocuğun depresif dönemini Sıcak Nal dergisinde 2010 yılında verdiği röportajda şöyle anlatıyor: “Annemi kaybettim; ama onu dilin içinde düşünebilir ve temsil edebilirim; işte o an çocuk için “ta ta a na anne” gibi melodileşen heceler göstergeye dönüşür, yani Anne’;ye. Bu insanın psişik gelişiminde çok belirgin ve önemli bir andır.”

Aynı röportajda şiirsel dil üzerine düşüncelerini şöyle açıklıyor: “Şiirsel dil tabii ki felsefi düşünceleri aktaran çok karmaşık bir dil ve bence anlatı olarak şiirsel dil bir düşünme şekli;

hatta en özgün düşünce şekli. Bunun ötesinde şiirsel dil düşünceye, dilin gelişiminin çok arkaik dönemlerini çağırıyor: duyumsallık, içgüdüsel dürtüler, melodiler, vokalizasyon, ritim ve benzeri. Bu kültür karşıtlığı mıdır? Tabii ki kültür karşıtıdır, kültür hesaplamalar, adaptasyonlar, normlar ve stereotipler olarak düşünülürse eğer. Bence, şiirsel dil kültürün laboratuarıdır; çünkü bu yolla stereotip olarak kültür kırılır ve yeni bir anlamın açılmasının umudu doğar.”

Ona göre sembolikle semiyotik arasında beden bir gerilim yaşıyor. Bu gerilim yargılanmaz, bastırılmaz, suçlanmaz ve bir otoritenin bakışları altında kalmazsa ne yargılanıp ne de reddedilerek sadece varsayılırsa, bir tehdit, tehlike ya da yük olmak yerine tam tersi bir yeniden doğuşu (rejenerasyon} bile olanaklı kılabilir. Şairlerin nasıl çocuksu ve naif göründüklerini ve bu duruma hiç de şaşırmadığını söylerken 60 yaşında bile semiyotiği ve semiyotikle sembolik arasındaki geçişleri kullandığımıza dikkat çekiyor. Şairlerden örnekler veriyor. “Ve bir çocuğun bedeninde bir çeşit gülümsemeyle var olur şair. Bakınız Proust hep petite Marcel (ufakllk Marcel) olarak görüldü. Rimbaud her zaman çocuktu, bu gerilemeden, regresyondan kaynaklanmıyor, bu duyumsallığa ve dürtülere hep bağlı kalmaktan ileri geliyor. Bastırma da değil, zaten bizi yaşlandıran şey bastırma. Bastırmanın sürekli yeniden biçimlenmesi ama bastırmanın reddedilmesi olarak da değil. Bastırmayı reddedersek suça yöneliriz. Ama dürtülerle sürekli hemhal

olup onları kavramak bizi daha plastik ve daha genç kılar.” Söyleşisini “yaşıyor olmak için şiir yazın” diyerek bitiriyor.

Feminist eleştiri bağlamında yazar Sevim Burak edebi kişiliği Türk edebiyatında önemli bir konuma sahiptir.  Onun öyküleri okunan bir metin olarak kurgulanmamıştır, onun için yazı metni aynı zamanda seyredilen bir sahne olarak çıkar okur önüne.  Metinlerinde günümüzdeki yerleştirme sanatının, enstalasyon, video-art ve benzeri çalışmaların bir tür çekirdeğini gördüğünü vurgular Murthan Mungan. Kitaplarda görsel kullanımların yanında, dağılmış söz dizimlerini, cümle kırılmalarına dikkatimizi çekerken metinde kurguladığı düşlerin, anıların, sanrıların, imgelerin, alegorilerin iç içe geçerek çok katmanlı bir anlatım dili oluşturduğunu söylüyor.  Murathan Mungan zaman zaman yazar aklına geleni yazmış, hoşuna giden herhangi bir şeye düşünmeksizin yer vermiş izlenimini metne soktuğu hissini okura hissettirdiğini söylüyor. Söyle devam ediyor sözlerine Murathan Mungan: “Oysa Sevim Burak’ın işinin güçlüğü de önemi de burada ortaya çıkıyor: Bu denli birbiriyle ilgisiz, hatta kopukmuş gibi görünen onca ayrıntıdan, onca dağınık malzemeden organik bir bütünlük, sağlam bir mimari yapı kurmayı başarıyor.”

Sevim Burak “Afrika Dansı’ nda rüyalarını metinleştirir.  Öykünün başlangıcı hastalık ve ölümle burun buruna gelmiş birinin yaşama tutunma çabasıdır.  Bu kâbusu gören kişi gidip gidip, hastalık ve ölümün tekinsizliğinin bulaşmış olduğu makineye toslar.  Bundan kurtuluş yok gbidir.  Merhametsiz makine sorar da sorar… Yetmez hesap sorar.  Böylece rüya metin sahnesine korku ve ardından pişmanlık ve suçluluk duygusu hâkim olur.  Kendi bedenine zarar vermiş olmanın pişmanlığı ve suçluluğu.  Af edilme, kurtarılma, yani olmuş olanı onarma arzusu dile gelir.  Kâbusun bir yerinde kadınlığını yitirme ve yaşlanma endişesi yer alır.  Bu endişe metnin içine serpiştirilmiştir.

 “Rebecca” filminden sahneler aktarılır.  ADAM (LAURENCE OLİVİER yukarıda zincirdeki kudurmuş karısını düşünüyor fakat genç karısı JOAN FONTAİN’e gülümsüyordu.” Metne yazarın yazmakta olduğu metinler sahneye dâhil olur.  Perdelere tırmanan kâğıtlar, yatağın üstünü kaplayan kâğıtlar arasından yazar, James Joyce’un karısıyla yan yana bir fotoğrafını, sonra Beckett’e benzeyen bir yüzü ve nihayet Beckett’ın kendisini metnin içine alır.  Yazar bu kurtarıcı meslektaşlarına sımsıkı sarılır.  Hatta Beckett’i koluna takıp başkalarına nispet yapmayı hayal eder. Bu canlandırmayla hastane odasına Afrika kabileleri, kuşları, meyveleri, tamtamlar ve şarkılar dolar.  Ceset torbalarının hüküm sürdüğü, hastanın hademelerin ellerinde hırpalandığı, makinenin ve doktorun hastayı hırpaladığı bu mekânda en coşkulu renkleri ve gürültüleriyle hayat yerini alır. Tatlı düşler görülen kâbusun yerine geçer.  Aşağılanmaya ve korkuya eşlik eden duygu, şakacı bir Afrika şarkısıyla değişir: BO PEPE/IT MOR NO PEPE/ İF YOU NO PEPE/ YOU MO MO YELLOW ya da Beyaz adam/ Daha fazla biber yeme/ Çok biber yersen/Sen de kara olursun…   Yazar bu Afrika şarkısı eşliğinde, yaşamaya değer ne varsa hepsini toplayıp ceset torbasına doldurur.  Ceset torbası, dehşet verici kimliğinden çıkıp bir yaşam torbasına dönüşür.

Sevim Burak’ın sanatı ve yaşamı iç içedir. Onun bu özelliği yine aynı kitaptaki “Ayakkabıcı Bürjeni” öyküsünde de yansır. Bu kısa öyküsünde ayakkabı ile hayatı sembolize eder.  Ayakkabıcı ile insanın yaratıcılık gücüne göndermede bulunur. Hayatın sınırlandırılması ve bireyin sınırlandırılan bu hayat içerisinde kıstırılmışlığının aktarıldığı bu öyküde, özgürlüğün ve varoluşun tam olarak gerçekleştirilemediği de anlatılır. Hayat, bireyi kısıtlar ama birey sınırlı olan bu hayatı yaşamak zorundadır, bu zorunluluk, “…djizme ilk defa giyildiği zaman herhalde biraz sıkar fakat ayağınızı vurmaz” (Afrika Dansı, Ayakkabıcı Bürjeni, s.71) ifadesinde simgeleşir.

“Sıkar” fakat “vurmaz” kelimeleri ile hayata alışılması ve hayatın zorlukları ile birlikte yaşanması gerektiğine vurgu yapılır. Yine “Terzi Kalivrusi” adlı öykü de aynı izlek üzerine kurulur. “Bana bir kat elbise ölçüsü alınız” (Afrika Dansı, Terzi Kalivrusi, s.72) ve
“Ölçümü alınız” (Afrika Dansı “Ayakkabıcı Bürjeni”, s.71) ifadeleri ile bireyin sınırlı bir varlık olduğuna gönderme yapılır. Birey, sadece belirli kalıplar içinde ve başkaları tarafından sınırları çizilen hayatı yaşamaya mahkûm edilmiştir:

“İşte terzi kalfa geliyor. Bana bir kat elbise lazım Yanınızda örnekler var mı? Her türlüsü var efendim. Hangisi daha ziyade hoşunuza giderse onu seçiniz. Siyahı daha ziyade severim. Bana bir kat elbise ölçüsü alınız. Ne biçimde olsun? Şimdiki modaya göre nasıl giyiyorlar ise öyle yapınız. Elbisem hazır mıdır? Hayır efendim. Yalnız setrenizi getirdim. Bakayım prova edeyim iyi geliyor mu? Vücudumu çok sıkıyor. Boyu çok uzun. Tamam, boyunuza göredir. Kollarım kaçıyor. Efendim şimdiki moda böyledir.  Ben isterim ki vücudum rahat etsin. (Afrika Dansı, “Terzi Kalivrusi”) Elbise ile hayatı sembolize eden yazar, “bana bir kat elbise ölçüsü alınız” diyerek sınırlarını kendisinin belirlediği bir hayat kurma arzusundadır. Bireyin bu isteği onun içinde bulunduğu var olma çabasını gösterir. İnsan, zamana ve mekâna sıkıştırılmış bir varlıktır. Bu sıkışmışlık bireyin varoluş problemine yol açar. Varoluşunu hissettiği zamanda ve mekânda yaşayamayan bireyin en büyük trajedisi çevresine ve dünyaya yabancılaşmasıdır.

Her iki öykü birbirine benzer özellikler gösterir. Basit ve gündelik olaylardan oluşan bu öyküler, Burak’ın aktarımıyla artık basit olmaktan çıkar, felsefi ve psikolojik bir özellik kazanır. Ayakkabıcılık ve terzilik meslekleri arasında bir benzerlik vardır. Çünkü her iki meslek ile uğraşanlar varlığı bir nesneye dönüştürerek varlığa şekil verme uğraşı ile bir yaratıcıya benzetilir. Başkalarına göre yaşamak ve seçimlerini özgürce gerçekleştirememek bireyi ötekileşmeye götürür. Bireye kendisi olma ve özgürce yaşama şansı vermeyen toplum, onu herkes gibi olmaya iter. Öykü kişisinin, “Şimdiki modaya göre olsun” isteğine karşılık ”vücudumu çok sıkıyor” tepkisi, yaşanan trajediyi açığa çıkarır. Bu durumda birey, topluma uygun davranmış özgünlüklerinden vazgeçmek zorunda kalmıştır.

Öyküde “moda”, özgür olamamayı, herkes gibi olmayı sembolize eder. Böylece bireyin özgürlüğüne “moda” engeli koyularak onun bir yığına dönüşmesine yol açılır. Burak, bu öyküleri ile bireyin zamana ve mekâna karşı uyumsuzluk problemini vurgulamış olur.

Sevim Burak metinlerini akışkan, hareketli hale getiren bir diğer mesele ise Türkçe içine sızan diğer dillerdir. Burak metinlerinin dili Türkçe iken, Türkçe’nin içine yerleştirilen Fransızca, İngilizce, İbranice, Osmanlıca dilinde bir metin araya girer. Yazı olan ile görsel olan arasındaki sınır ihlalleri ise özellikle “Afrika Dansı” ve “Everest My Lord” da karşımıza çıkar. Bu metinler görsel özellikleri gösterir ve metinlerde fotoğraflar, çizimler, şema ve tablolara rastlanır.

Bu dağınık, süreksizliğin egemen olduğu yapıt karşısında okur- yazarla birlikte- yönünü kaybeder. Eser, bu nedenle, birbirine eklenmiş, tam bir bütünlük sunmayan bir yapboz imgesi yaratmış olur. Yapbozun parçalarını bir türlü bir araya getiremeyen yazar da parçaların dağınık olduğunu üstüne alır, çünkü dağınıklık, kopukluk, parçalanmışlık yapıtın, yazının olduğu kadar yaşamın da bir özelliğidir.

Raşel Rakella Asal

Aralık 2025

Kaynakça

Ahmet Kılınç, Sevim Burak’ın Küçürek Öykücülüğü, Turkish Studies-İnternational Periodical for the Languages, Literature and History of Turkish or Turkie, cilt, 6/3, yaz 2011, s.1983-1994

Anita Sezgener, Yaşıyor Olmak için Şiir Yazın! Julia Kristeva ile Söyleşi, Sıcak Nal Dergisi

Temmuz-Ağustos 2010

Esra Başak AYDINALP – Hélène Cixous’ta Dişil Yazi: “Oidipus’un Adi-Yasaklanmiş Bedenin Şarkisi” ve “Dora’nin Portresi” Adli Eserlerinin Yapisökümü Edebî Eleştiri Dergisi, c. 4/1, s. 26-37

Kadınlar Dile Düşünce, derleyenler Sibel Irzık, Jale Parla, İletişim yayınları, 2005

Nilüfer Güngörmüş Erdem, Kitap-lık, sayı 155, Aralık 2011; (Doğumunun 80. Yılında Sevim Burak)

Sevim Burak, Afrika Dansı, YKY, İstanbul 2006