Bazen bir türün sınırı, yazı masasından ziyade okurun cümlesinden görünür. Temmuz 2026’da çıkan deneme kitabım Kırık Anahtar’a ilişkin ilk değerlendirmelerden birini öykücü dostum Merve Koçak Kurt yaptı. Bir konuşmamızda kitaptaki metinlerden “öykülü denemeler” diye söz etti. Onun yenilikçi, kendine özgü okumalarına daha önce de tanık olmuştum; yine de bu sözü duyunca kendi yazdıklarıma bir başkasının gözüyle yeniden baktım. Evet, denemelerimin içinde öyküye yaklaşan bir ses, sahne kurmayı seven bir anlatım vardı.

Çok geçmeden, derinlikli ve düşündürücü yazılarını izlediğim Hülya Soyşekerci de Kırık Anahtar üzerine kaleme aldığı “Kırk Yaşın ‘Kırık Anahtar’ı” başlıklı yazıda denemelerdeki “öykücü bakış açısı”na dikkat çekti. Ardından bir başka yazar dostum, “Kurgusal denemeler yazmışsın; uzun zamandır bu tür denemeler yazılmıyor,” dedi. Üç ayrı okurun birbirine yakın, fakat aynı şeyi söylemeyen bu sözleri -öykülü deneme, öykücü bakış açısı, kurgusal deneme- bende meslekî bir soru uyandırdı.

Daha önce farklı vesilelerle söyledim. Ben yazıya plan, program ve mühendis titizliğiyle oturan biri değilim. Çoğu zaman başladığım metnin nerede biteceğini bilmem; yazı hangi duyguya, hangi hatıraya, hangi düşünceye yönelirse peşinden giderim. Ne var ki burada mesele benim nasıl yazdığım ya da Kırık Anahtar’ın kendisi değildi. Asıl mesele, kitap için kullanılan “kurgusal deneme” adının neyi karşıladığıydı. Denemeler yazmış, Türkçedeki seçkin örneklerini okumuştum; buna rağmen “deneme”, “denemesellik”, “deneme-roman” ve “kurgusal deneme” çevresindeki akademik literatürü sistemli biçimde taramadığımı fark ettim. Öykü, roman ve bir ölçüde tiyatro üzerine akademik çalışmalarım olmuştu; denemenin kurmacayla ilişkisini ise başlı başına bir araştırma konusu edinmemiştim. Bunun üzerine eleştiri, değerlendirme yazılarıyla okura ve bence yazar da yeni ufuklar açan Hülya Soyşekerci’ye ve Latin Amerika edebiyatı üzerine yıllardır çalışan, İspanyolcadan yaptığı çevirilerle de tanınan şair Adnan Özer’e bu konuda ne düşündüklerini sordum. Gecikmiş bu okumanın zamanı gelmişti.

İşe sözcüğün taşıdığı eski tereddütten başlamak gerekiyor. Modern edebî denemenin kurucu eşiği sayılan Montaigne’in Essais’ı ilk kez 1580’de yayımlandı. Kitabın adı, Fransızca essayer fiilindeki denemek, sınamak, teşebbüs etmek anlamlarını taşır. Montaigne tamamlanmış bir öğreti sunmuyor; düşüncelerini yokluyor, hükümlerini sınarken kendisini de sınava çekiyordu. Denemenin asıl hareketi belki burada gizlidir. Bilgiyi varılmış bir sonuç olmaktan çıkarıp sürmekte olan bir arayışa dönüştürmek. Denemeci, düşüncelerini okurla paylaşırken kendi hükümlerinden de kuşku duyar.

György Lukács, “Denemenin Doğası ve Biçimi Üzerine” başlıklı mektup-denemesinde bu türün “önceden biçimlenmiş olan”la uğraştığını söyler. Denemeci, bir hayattan, kitaptan, resimden ya da jestten yola çıkar; bunlar üzerinde düşünürken daha önce fark edilmemiş bağıntılar arar. Theodor W. Adorno ise ilk kez 1958’de yayımlanan Biçim Olarak Deneme’de denemenin kapalı felsefî sistemlere ve bilimin değişmez tanım arzusuna direncini öne çıkarır. Deneme parçalıdır; çünkü gerçekliğin pürüzsüz bir bütünlük sunduğuna inanmaz. Özneldir; ama keyfî olmak zorunda değildir. Kavramları birer mühür gibi kullanmak yerine yan yana getirir, aralarında geçitler açar. Lukács’ın “biçimlenmiş olan”ı ile Adorno’nun tamamlanmamış düşüncesi arasında denemenin çalışma alanı belirir. Yaşanmış yahut üretilmiş bir şeye yeniden bakmak ve bakışın kendisini de tartışmaya açmak.

Bu serbestlik denemeyi öteden beri hikâyeye komşu kılar. Denemeci bir anısını sahneleyebilir, çocukluk evini ayrıntılarıyla betimleyebilir, yıllar önce yapılmış bir konuşmayı hafızanın bugünkü diliyle yeniden kurabilir. Bunların hiçbiri metni kendiliğinden kurmacaya dönüştürmez. Kişisel denemeyi okurken anlatılanların yazarın yaşantısıyla bir bağı olduğunu varsayarız. Kişilerin, kitapların, yerlerin ve olayların en azından ilke olarak ortak dünyada bir karşılığı bulunduğunu kabul ederiz. Bellek yanılabilir, üslup seçer ve ayıklar; yine de metnin “ben”i, yazarın dünyadaki varlığına gönderme yapmayı sürdürür.

Kişisel denemedeki benlik

Carl H. Klaus’un kişisel denemedeki benliği incelediği The Made-Up Self bu ayrımın inceliğini gösterir. Sayfadaki kişi, hatırlama, seçme, susma ve üsluplaştırmayla kurulmuş metinsel bir kişiliktir. Fakat “kurulmuş” olmak ile “uydurulmuş” olmak aynı şey değildir. Denemedeki ben bir portredir; çizgileri sanatla belirginleşmiş olsa da modelini gerçek dünyadan alır. Kurgusal bir anlatıcı ise böyle bir modele ihtiyaç duymayabilir.

“Kurgusal deneme” sözü bu eşikte ortaya çıkar; fakat akademik literatürün verdiği ilk cevap, terimin tek ve değişmez bir anlamı olmadığıdır. Fransızcadaki essai fictionnel ile essai-fiction, İngilizcedeki essay-novel ve fragmentary essay-novel, Türkçedeki “deneme-roman” ve “kurmacasal deneme” birbiriyle temas eder, ama birbirinin tam karşılığı değildir. “Kurgusal deneme” de roman, biyografi, eleştiri ve kısa anlatı sınırlarında görülen bütün melez biçimleri içine alan, yerleşmiş bir üst tür adı sayılmaz. Aynı ailedeki metinlere farklı açılardan yaklaşan eleştirel adlandırmalardan biridir.

Vincent Ferré, 2009 tarihli “La saveur de l’essai: Proust et l’essai fictionnel” makalesinde Proust’un romanındaki denemesel söylem üzerinde durur. 2013’te yayımlanan L’Essai fictionnel: Essai et roman chez Proust, Broch, Dos Passos adlı kitabında ise karşılaştırmanın kapsamı genişler; Kayıp Zamanın İzinde, Hermann Broch’un Uyurgezerler’i ve John Dos Passos’un U.S.A. üçlemesiyle birlikte ele alınır.

İncelenen şey, içine küçük bir hikâye katılmış bağımsız deneme değildir; romanın içinde deneme gibi işleyen düşünsel bölümlerdir. Bu bölümler kavram kurar, yorum yapar, hakikat iddiasını yoklar; ne var ki onları dile getiren ses ile göndermede bulundukları dünya kurmacanın içindedir. Dolayısıyla bilgi değeri, önerme ile hikâye arasındaki karşılıklı sınamada doğar.

Proust’ta madlenin tadıyla geçmişin ansızın geri gelişi, hafızanın nasıl işlediğine ilişkin bir sorgulamayı başlatır. Anlatıcı, duyduğu hazzın kaynağını anlamaya çalışırken kendi zihninin hareketlerini izler; aynı tadı yeniden arar, dikkatini toplar, hatırlayamadığı şey üzerinde durur. Combray’nin belirmesiyle birlikte okuduğumuz, bir çocukluk hatırasının bulunmasından fazlasını içerir. Anlatıcı bu deneyimden hareketle geçmişe iradeyle ulaşmanın güçlüğünü, duyusal izlerin hatırlamadaki payını düşünmeye koyulur. Yaşanan tekil olay, belleğe ilişkin daha genel yargıların oluştuğu bir araştırmaya dönüşür böylece. Romanın denemeye yaklaştığı yer de burada aranabilir. Anlatıcı, başına geleni aktarırken onun ne anlama geldiğini tartışır, kendi açıklamasını yoklar. Bu düşünsel uğraşın tereddütleri ve geri dönüşleri hâlâ sahnenin içindedir.

Claire de Obaldia’nın The Essayistic Spirit’i burada ikinci bir ayrım kazandırır. Deneme ile denemesellik aynı şey değildir. Montaigne’den Alman romantiklerine, Lukács ve Adorno’dan Proust, Broch, Musil ve Borges’e uzanan çalışmasında de Obaldia, “denemeci ruh”un yalnız deneme türü içinde yaşamadığını gösterir. Bir roman, kısa anlatı ya da eleştiri metni açık uçlu, özdüşünümsel, kendi yargısından kuşku duyan bir düşünme hareketi taşıyabilir. Böyle bir metin denemeseldir; fakat bu nitelik onu tür bakımından mutlaka deneme yapmaz. Düşünsel yönü güçlü her romanı “kurgusal deneme” diye adlandırmamızı engelleyen ölçü de budur.

Biyografi ile kurmaca arasında

Fransız edebiyatında sınır ihlali yalnız romanın düşünsel bölümlerinde görülmez. Marcel Schwob’un 1896’da yayımlanan Vies imaginaires’ı, tarihsel, efsanevi veya kayıtlarda silik kalmış kişileri yirmi iki kısa hayat anlatısı içinde yeniden kurar. Türkçede Düşsel Yaşamlar ve Hayali Hayatlar adlarıyla yayımlanan eser, modern kurmaca biyografinin önemli öncüllerindendir. Schwob tarihçinin olay dizisine bağlı kalmaz; kişiyi kalabalıktan ayıran tekil ayrıntının peşine düşer. Belgeyi tümüyle terk etmez, fakat belgenin sustuğu yerde hayal gücünü çalıştırır. Bu nedenle eser, “saf” bir kurgusal denemeden çok biyografi, anlatı ve denemeci portrenin kesişiminde durur.

Pierre Michon’un Vies minuscules’ü ile Rimbaud le fils’i bu kesişime başka bir yoğunluk kazandırır. Rimbaud le fils, yalnız tarihsel Rimbaud’nun hayatını anlatmaz; “Rimbaud” adının nasıl bir şair mitine dönüştüğünü, sonraki yazarların o mit karşısında kendilerini nasıl tarttıklarını da düşünür. Dominique Viart, çağdaş Fransız yazınındaki yeniden icat edilmiş hayatları “essai-fiction” başlığı altında incelemiş; Michon için ayrıca “fiction critique”, yani eleştirel kurmaca kavramını kullanmıştır. Bu terimler eşanlamlı değildir. Biyografik kurmaca bir hayatı yeniden yazar; eleştirel kurmaca, eleştiri edimini anlatının içinde gerçekleştirir; essai-fiction ise düşünce ile icat edilmiş hayatın birbirini dönüştürdüğü bölgeyi adlandırır. Michon’un metinleri tam da bu yüzden tek bir tür etiketine direnmektedir.

İngilizce literatürde de “fictional essay”den çok “essay-novel”, “novel-essay” ve “essayistic novel” gibi adlar dolaşımdadır. Ansgar Nünning ile Alexander Scherr’in “parçalı deneme-roman” adını verdikleri yapı dört eğilimle belirginleşir. Gerçek dünyaya ve olgulara yoğun gönderme, farklı bilgi alanları ile söylemlerin bir araya gelişi, anlatısallığı düşük düşünsel bölümler ve parçalı kuruluş. Yazarlar Virginia Woolf’un The Waves’ini, Dos Passos’un U.S.A.’ini ve Nabokov’un Pale Fire’ını tarihsel öncüller arasında; Tom McCarthy’nin Satin Island’ını ise çağdaş örnekler arasında ele alırlar. Woolf’un daha sonra The Years’a dönüşecek tasarıyı bir dönem “essay-novel” olarak düşünmüş olması da roman ile denemenin İngilizce edebiyattaki alışverişinin bilinçli bir poetika sorunu olduğunu gösterir. Nünning ile Scherr’e göre çağdaş örneklerdeki parçalanma, dijital çağın bilgiyi üretme ve sıralama biçimleriyle de ilişkilidir.

Ferré’nin roman içinde incelediği düşünsel parçalarla Nünning ve Scherr’in “parçalı deneme-roman” adını verdiği yapı, eserin farklı düzeylerine karşılık gelir. İlkinde anlatının yer yer denemeye açılması söz konusudur; ikincisinde parçalanma, kitabın bütün kuruluşunu belirler. De Obaldia’nın “denemeci ruh” kavramıysa bu yapıların ötesine uzanır. Deneme türünde yazılmamış bir metinde de düşüncenin kendi dayanaklarını yoklayarak ilerleyişini izleyebiliriz.

Bu noktada Hülya Soyşekerci’nin soruma verdiği cevap, akademik literatürün çevresinde dolaştığı meselenin bir yazar ve eleştirmen sezgisiyle nasıl görülebildiğini gösteriyordu. Soyşekerci, deneme türü içinde “kurgusal deneme” olarak adlandırılabilecek bir bölüm bulunabileceğini düşünüyor; bunu da denemenin doğasındaki deneysellikle ilişkilendiriyordu. Ona göre deneme, zaten yeniliğe ve sınır aşımına açık bir türdü; bu yüzden sınırlarını kesin biçimde belirlemek kolay değildi. Günümüz edebiyatında türler arasındaki geçişkenlik arttıkça denemenin de bu sınır ihlallerinden payını alması kaçınılmazdı.

Soyşekerci, Borges’in denemelerinde düşünce ve anının olağanüstü düş gücüyle kurmaca izlenimi bırakan bölgelere açılmasını; başka yönden bakıldığında Kundera’nın romanlarının yer yer deneme tadı vermesini bu geçişkenliğin örnekleri arasında görüyordu. Türk edebiyatında ise özellikle Salâh Birsel’i hatırlatıyordu: Birsel’in denemelerinde anılar, yaşanmışlıklar ve insan hayatları kimi zaman okura kurmaca bir metnin içinde soluk aldığı duygusunu verecek ölçüde hikâyeleşiyordu. Sevim Burak’ın kendi yazdıklarını dar tür kalıpları yerine “metin” olarak nitelemesini de aynı doğrultuda düşünüyordu. Soyşekerci’nin vardığı yer açıktı: Edebiyatta türlerin nitelikleri arasında kesin sınırlar bulunmadığında yeniden “metin”e dönmek gerekir. Onun ifadesiyle, “denemenin deneyselliği” her şekilde mümkündü. Soyşekerci’nin işaret ettiği bu geçişkenlik, Türk edebiyatında en belirgin karşılıklarından birini Salâh Birsel’de bulur.

Salâh Birsel’in Dört Köşeli Üçgen’i

Hülya Bayrak Akyıldız’ın çalışması, Birsel’in tek romanında denemeci kimliğinin anlatıcının diline ve eserin parçalı yapısına nasıl geçtiğini ayrıntılı biçimde gösterir. Birsel’in denemeyi “biraz öykü, biraz söyleşi, biraz iç dökmesi” diye tarif ederken şiire ayrı bir ağırlık vermesi, onun türler arasındaki geçişi kendi yazarlığının içinde de düşündüğünü belli eder. Dört Köşeli Üçgen’in “Gözlemci” diye anılan anlatıcısı, gözlem yoluyla insanın ve toplumun gerçeğine ulaşabileceğine inanır; gözlem ilerledikçe gerçek ile hayal arasındaki sınır berraklaşmak yerine bulanır.

Burada dikkat edilmesi gereken nokta, Akyıldız’ın eseri tartışmasız bir “kurgusal deneme” örneği ilan etmemesidir. Çalışma, “deneme-roman” ve “deneysel roman” ihtimallerini tartışır; sonuçta roman yönünün baskın kaldığını, eserin deneme üslubuyla yazılmış bir roman olarak da okunabileceğini belirtir. Dört Köşeli Üçgen, Türkçede kurgusal denemenin kesinleşmiş örneği değil, deneme ile roman arasındaki geçişi görmemizi sağlayan sınır metnidir. Bu eserdeBirsel’in denemeciliği, anlatıcının dilinde ve romanın kuruluşunda kendini duyurur. Eseri “kurgusal deneme” diye adlandırmak, bu ilişkinin nasıl işlediğini tek başına açıklamaz.

Enis Batur’un Kitap Evi’ni inceleyen Bülent Çağlakpınar ise “kurmacasal deneme” terimini daha dar bir bağlamda kullanır. Okuma, yazma, kitap, kütüphane ve yazarlık üzerine düşünsel parçalar kurmaca anlatıyla birleştiğinde denemenin olgusal zemini değişir. Denemeci bir anlatıcıya, dış dünyaya ait gönderimler de hikâye evreninin unsurlarına dönüşür. Çağlakpınar, kısa metinlerde belirebilecek bu yapıyı “kurmacasal deneme” diye adlandırırken Kitap Evi bütününde romanın yine baskın olduğunu vurgular.

Borges, Bolaño…

Adnan Özer’e “kurgusal deneme”yi özellikle Latin Amerika edebiyatı açısından sorduğumda, önce kavramlar arasındaki ayrımı belirginleştirme ihtiyacı duydu. Ona göre soru bizi “önce bir kavşak noktasına, sonra da ihlal girişimlerinin karmaşasına” götürüyordu. “Kurgusal deneme”nin temel dinamiğini gerçeklik yanılsamasında görüyordu: “Kurgusal denemeler, onlarla çelişebilecek somut bir gerçeklik olmadığı ölçüde gerçeklik etkisi yaratırlar.” Edebî denemede ise asıl hareket düşüncedeydi; düşüncenin sahneler, imgeler ve anılar aracılığıyla bir okuma deneyimine dönüşmesi.

Özer’in gerçeklik yanılsamasına yaptığı vurgu, benim üzerinde durduğum ayrımın okurda nasıl karşılık bulduğunu da düşünmemi gerektiriyor. Ben anlatıcının ve anlattıklarının hangi dünyaya ait olduğunu anlamaya çalışırken o, kurmaca bir metnin kendisini bize gerçekmiş gibi kabul ettirebilmesi üzerinde duruyor. Kimi metinlerde anlatılanların uydurulduğunu baştan bilsek de bu gerçeklik etkisini yaşayabiliriz. Benim sorum, düşüncenin kurmaca içinde nasıl geliştiğiyle ilgili.

Ne var ki Özer, Latin Amerika edebiyatına gelindiğinde bu ayrımların kolayca uygulanamayacağı konusunda özellikle uyarıyordu. Çünkü o gelenekte denemenin ve kurmacanın öylesine çok varyantı ortaya çıkmıştı ki türleri kesin çizgilerle birbirinden ayırmak güçleşiyordu. Ona göre Latin Amerika, bir bakıma “Latin Amerika olmaklığını bile deneme ile yapmıştı.” Erken romantizmden itibaren deneme; inceleme, anı, konuşma, gazete makalesi, önsöz, otobiyografi ve biyografi gibi pek çok biçimin içinden gelişmiş, son derece heterojen bir alan oluşturmuştu. Modern Latin Amerika edebiyatının doğduğu bu ortamda yazarların aynı metin içinde farklı anlatı ve düşünce biçimlerini bir araya getirmeleri de şaşırtıcı değildi.

Özer, Borges ve Cortázar’la belirginleşen bu tür karmaşasının hemen öncesine Alejo Carpentier, Arturo Uslar Pietri ve Miguel Ángel Asturias’ı da yerleştiriyor; modern Latin Amerika edebiyatının oluşumunun tek bir tür adıyla açıklanamayacak kadar çoğul olduğuna dikkat çekiyordu.

Jorge Luis Borges’in El-Mutasım’a Bir Yaklaşım’ında okur, var olmayan bir romanın değerlendirmesiyle karşılaşır. Eleştirinin tanıdık dili, anlatılan kitabın gerçekten yayımlandığını düşündürür. “Pierre Menard, Don Quijote’nin Yazarı’nda hayalî bir Fransız yazarın Cervantes’in metnini kopyalamadan kelimesi kelimesine yeniden yazma girişimi incelenir. “Herbert Quain’in Yapıtlarının İncelenmesi”, hiç yaşamamış bir yazarın kitapları üzerinde durur; bu kitapların kuruluşunu, edebî değerini tartışır. “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”ta bir ansiklopedi maddesinin peşine düşülürken dilleri, felsefesi ve bilgi sistemiyle icat edilmiş bir dünya belirir.

Borges’in yaptığı yalnız zarif bir aldatmaca değildir. Menard’ın cümleleri Cervantes’inkilerle aynı olduğu hâlde başka anlamlar kazanıyorsa anlamın kelimelerle birlikte çağda, okurda ve metinler arasındaki tarihsel mesafede üretildiğini görürüz.

Guatemalalı Augusto Monterroso’nun 1978 tarihli Lo demás es silencio: La vida y la obra de Eduardo Torres’i, hayalî yazar ve bilgin Eduardo Torres’in hayatını tanıklıklar, konuşmalar, özdeyişler ve eleştirel belgelerle kurar. Elena Madrigal’in gösterdiği gibi eser, gerçek yazarın biyografisiyle kurmaca kişi, çeviri edimiyle taklit ve romanla monografi arasındaki sınırları bilerek bulanıklaştırır. Hicvedilen yalnız Eduardo Torres değildir; onu üreten, onaylayan ve ciddiye alan edebiyat kurumudur.

Roberto Bolaño’nun 1996’da yayımlanan La literatura nazi en América’sı —Türkçedeki adıyla Amerika Kıtasında Nazi Edebiyatı— kurmaca yazarların biyografik ansiklopedisi biçimindedir. Kitapta aşırı sağcı şairlerin ve yazarların hayatları, eserleri, dergileri ve birbirleriyle ilişkileri gerçek bir edebiyat tarihinin serinkanlı diliyle kayda geçirilir. Merkezdeki yazarlar ve onlara mal edilen bibliyografyalar hayalîdir; sanat ile ideoloji, estetik tutku ile şiddet, yazarlık arzusu ile narsisizm arasındaki bağlar ise değildir. Ansiklopedi biçimi metne bilgi otoritesi verirken kurmaca, bu otoritenin nasıl üretildiğini de kuşkulu hâle getirir.

Schwob, Borges, Monterroso ve Bolaño arasında bir aile benzerliği bulunduğu söylenebilir; ancak bunu düz, kesintisiz ve belgelenmiş bir etki zinciri gibi kurmak doğru olmaz. Schwob’un kitabı kurmaca biyografiye, Monterroso’nunki sahte monografiye, Bolaño’nunki kurmaca ansiklopediye yakındır. Borges’in kısa metinleri ise inceleme, kitap tanıtımı ve ansiklopedi maddesi gibi kurmaca dışı biçimleri içeriden taklit eder. Onları akraba kılan, tasnif eden, yorumlayan, kaynak gösteren ve tam bu sırada kendi bilgi iddiasını sabote eden denemeci zihindir.

Başladığım yere dönünce üç adlandırma arasındaki fark artık daha iyi görünüyor. “Öykücü bakış açısı”, bir yazarın ayrıntıyı seçme, sahne kurma, kişiyi hareket içinde görme tarzını anlatır. “Öykülü” ya da “öykümsü deneme”, düşüncenin olay, anı, diyalog ve betimleme aracılığıyla ilerlediğini söyler. Bu metinler, anlattıkları dünya ile gerçeklik arasındaki gönderim bağını korudukları sürece kurmaca olmak zorunda değildir. “Kurgusal” yahut Çağlakpınar’ın daha ayırt edici terimiyle “kurmacasal deneme” diyebilmek içinse anlatıcı, kişi, belge veya düşünce nesnesinin kurmaca evrene bağlanması gerekir.

Bu nedenle Merve Koçak Kurt’un “öykülü deneme” tespitiyle Hülya Soyşekerci’nin “öykücü bakış açısı” sözü, Kırık Anahtar’daki anlatısal dokuyu adlandırır; bir başka dostumun “kurgusal deneme” sözü ise daha ileri, türsel bir öneride bulunur. İlk ikisi ile üçüncüsü arasında kendiliğinden kurulacak bir eşitlik yoktur. Eğer kitaptaki ben, anılar, kişiler ve mekânlar ortak dünyaya gönderme yapıyor; öyküleme de düşüncenin yaşanmış malzeme içindeki yolu olarak kalıyorsa en ihtiyatlı ve isabetli ad “öykülü” ya da “anlatısal deneme”dir.

Hayalî bir anlatıcının konuşması ya da uydurulmuş bir belgenin yorumlanması, metni “kurmacasal deneme” diye adlandırmaya yetmez; öykü ve roman da bunlardan yararlanır. Burada düşüncenin metinde nasıl ilerlediğine bakmak gerekir. Anlatıcı bir görüşü tartışmaya açıyor, örneklerle sınıyor, kendi yargısına dönüp itiraz ediyorsa denemeye özgü bir hareketten söz edebiliriz. Kurmaca da bu sorgulamaya katıldığında, sözgelimi icat edilmiş bir yazarın eserleri üzerine düşünürken edebiyata ilişkin kabullerimiz tartışılır hâle geldiğinde, “kurmacasal deneme” adlandırması anlam kazanır. Bunun metnin bütününü mü, içindeki belirli parçaları mı karşıladığı ise ayrıca düşünülmelidir.

Bu okumalar, başlangıçta birbirine yakın bulduğum adlandırmaların arasını açtı. Bir anıyı sahnelemek, konuşmaları yeniden kurmak, düşünceyi bir olayın içinden geçirmek denemeyi kendiliğinden kurmaca yapmıyor. Kurmacayla karşılaştığı yerdeyse denemenin düşünme alışkanlıkları da değişebiliyor; hayalî bir kişinin yargısını okurken o yargının hangi hayatın içinden çıktığını hesaba katıyoruz. Borges’in hiç yazılmamış kitapları üzerine söylediklerini, o kitapların var olmadığını öğrenince bir kenara bırakamayışımızda bunun payı var. Yine de buradan bütün örnekleri kapsayacak bir tanıma ulaşmak güç. İncelediğim metinlerin bazıları, açıklamaya çalıştığım ayrımları yeniden düşünmemi gerektirdi.

Kırık Anahtar’a döndüğümde, dostlarımın sözlerinde kendi yazarken pek dikkat etmediğim bir şeyi duyuyorum: Düşünürken hikâye anlatmaya başlıyorum. Bir ayrıntının peşinden giderken hatırladığım insan, onun bir sözü, o sözü söylediği yer yazının yönünü değiştiriyor. Bunun nerede öykülemeye, nerede kurmacaya dönüştüğünü anlamak için kendi metinlerimi de yeniden okumam gerekecek. Yazarken sonunu bilmediğim cümlelerin, bittikten sonra benim için bütünüyle açıklığa kavuştuğunu söyleyemem. Şimdi o cümlelere bir de okurun kuşkusuyla bakıyorum.

Kaynakça

Adorno, Theodor W. “The Essay as Form.” Notes to Literature, Cilt 1, çev. Shierry Weber Nicholsen, Columbia University Press, 1991, s. 3–23.

Akyıldız, Hülya Bayrak. “Salâh Birsel’in Dört Köşeli Üçgen’i ve Deneme-Roman Üzerine.” Avrasya Uluslararası Araştırmalar Dergisi, 7/16, 2019, s. 444–455. DOI: 10.33692/avrasyad.543828.

Boldy, Steven. A Companion to Jorge Luis Borges. Tamesis, 2013.

Bolaño, Roberto. La literatura nazi en América. Seix Barral, 1996. Türkçesi: Amerika Kıtasında Nazi Edebiyatı, çev. Çiğdem Öztürk, Can Yayınları, 2023.

Borges, Jorge Luis. Ficciones. Sur, 1944.

Çağlakpınar, Bülent. “Deneme-Roman ya da Kurmacada Deneme Etkisi.” Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, 65/2, 2025, s. 500–512. DOI: 10.26650/TUDED2025-1664954.

de Obaldia, Claire. The Essayistic Spirit: Literature, Modern Criticism, and the Essay. Clarendon Press, 1995.

Fabre, Bruno. L’Art de la biographie dans “Vies imaginaires” de Marcel Schwob. Honoré Champion, 2010.

Ferré, Vincent. “La saveur de l’essai: Proust et l’essai fictionnel.” Poétique, 158/2, 2009, s. 201–213. DOI: 10.3917/poeti.158.0201.

Ferré, Vincent. L’Essai fictionnel: Essai et roman chez Proust, Broch, Dos Passos. Honoré Champion, 2013.

Klaus, Carl H. The Made-Up Self: Impersonation in the Personal Essay. University of Iowa Press, 2010.

Lukács, György. “On the Nature and Form of the Essay: A Letter to Leo Popper.” Soul and Form, çev. Anna Bostock, yay. haz. John T. Sanders ve Katie Terezakis, Columbia University Press, 2010, s. 16–34.

Madrigal, Elena. “Augusto Monterroso Impersonates and Translates.” TransLogos Translation Studies Journal, 3/1, 2020, s. 24–45. DOI: 10.29228/transLogos.20.

Michon, Pierre. Vies minuscules. Gallimard, 1984.

Michon, Pierre. Rimbaud le fils. Gallimard, 1991.

Montaigne, Michel de. Essais. 1580.

Monterroso, Augusto. Lo demás es silencio: La vida y la obra de Eduardo Torres. Joaquín Mortiz, 1978.

Nünning, Ansgar ve Alexander Scherr. “The Rise of the Fragmentary Essay-Novel: Towards a Poetics and Contextualization of an Emerging Hybrid Genre in the Digital Age.” Anglia, 136/3, 2018, s. 482–507. DOI: 10.1515/ang-2018-0047.

Schwob, Marcel. Vies imaginaires. Charpentier et Fasquelle, 1896.

Viart, Dominique. “Essais-fictions: les biographies (ré)inventées.” Marc Dambre ve Monique Gosselin-Noat (haz.), L’Éclatement des genres au XXe siècle içinde, Presses Sorbonne Nouvelle, 2001, s. 331–345.

Viart, Dominique. “Les ‘fictions critiques’ de Pierre Michon.” Agnès Castiglione (haz.), Pierre Michon, l’écriture absolue içinde, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2004.