Gariptir, kendi şahsi okuma serüvenimde ve bir edebiyatçı olarak eğitim hayatımda şiir hakkında daha katı, daha seçici, daha biçim merkezli bir fikrim vardı. Şiirin ne olduğu, iyi şiiri kötü şiirden ayıran şeyin ne olduğu, biçimin ve söyleyişin şiirdeki belirleyici rolü üzerine belli kabullerle yetişmiştim. Fakat bu küçük, kırılgan, çoğu zaman acemi şiir kitapları bu kabullerimi sürekli zorladı. Şiirlerin çoğunda ne büyük bir sanatsal söyleyiş vardı ne derin metaforlar ne de insanı şaşırtan biçimsel arayışlar. Ama buna rağmen çok insaniydiler. Öyle basit, öyle açık ve öyle samimi bir tonları vardı ki insanın kimi zaman onlara yalnızca “tatlı” diyesi geliyordu. Sonra Oscar Wilde’ın “bütün kötü şiirler samimidir” sözünü okuyunca bunun ne kadar doğru olduğunu daha iyi anladım. Kötü şiir çoğu zaman samimidir çünkü kendisini saklamayı bilmez.

Bu sefer, sadece tek bir şiir kitabı yayımlayabilmiş şairlerden başka biraz daha farklı bir yere bakmak istiyorum. Gerçek anlamda kaybolmuş, adı silinmiş, geniş okur hafızasının dışına düşmüş, fakat tek kitaplı şairler kadar kolay sınıflandırılamayacak bazı isimler de var. Bu isimlerin bir kısmı birden fazla kitap yayımlamış, bazıları dergilerde görünmüş, bazıları hakkında az da olsa incelemeler yapılmış olabilir. Yani onları bütünüyle “hiç bilinmemiş” saymak doğru değildir. Fakat edebiyat kanonunun merkezinde de değillerdir. Bir biçimde edebiyat tarihinde vardırlar, ama okur hafızasında yokturlar. Bu yüzden “kayıp şair” ifadesi belki de en çok bu ara bölgede anlam kazanır.

Bu ara bölge bana iki soruyu yeniden düşündürdü: İyi şiir ile kötü şiir arasındaki fark gerçekten ölçülebilir bir şey midir? Ve kötü ya da zayıf bir şiiri, iyi bir şiiri incelerken kullandığımız yöntemlerle okuyabilir miyiz? İlk bakışta bu soruların cevabı kolay görünür. Elbette iyi şiir ile kötü şiir arasında fark vardır. Elbette güçlü bir şiir, biçimiyle, ritmiyle, imgesiyle, dili dönüştürme gücüyle kendisini belli eder. Ancak işin içine somut metinler girdiğinde sınırlar her zaman bu kadar net kalmaz. Bazen iyi şiirde gördüğümüz bir tema, kötü şiirde bütün açıklığıyla karşımıza çıkar. Bazen büyük bir şairde “varoluşsal yalnızlık” dediğimiz şeye, küçük bir şairde “melodram” der geçeriz. O zaman da şu soru belirir: Biz gerçekten metni mi yorumluyoruz, yoksa metnin arkasındaki ismi mi?

Çünkü edebî yorum çoğu zaman şaire özeldir. Aynı dize, büyük bir şairin kitabında karşımıza çıktığında derinlik kazanırken adı unutulmuş bir şairde karşımıza çıktığında acemilik sayılabilir. Bir Edip Cansever dizesinde yalnızlığı, eksikliği, modern insanın parçalanmasını, arzunun kırılmasını aramak doğal kabul edilir. Fakat aynı yorumlama biçimini daha zayıf bir şaire uyguladığımızda hemen aşırı yorum sınırına yaklaşmış gibi oluruz. Bu da bizi rahatsız edici bir yere götürür: Yorumun derinliği metinden mi gelir, yoksa metnin edebiyat tarihindeki yerinden mi?

Bunun cevabını kolayca vermek istemem. Büyük şiir ile zayıf şiir arasında elbette büyük bir estetik mesafe vardır. Büyük şiir, insanın acısını ya da arzusunu doğrudan söylemekle yetinmez, onu dönüştürür, biçime sokar, dile yeni bir gerilim kazandırır. Zayıf şiir ise çoğu zaman bunu yapamaz. Duygu kendisini olduğu gibi ele verir. Şairin yalnızlığı, eksikliği, korkusu, sevilme arzusu, tamamlanma isteği neredeyse hiçbir örtüye ihtiyaç duymadan konuşur. Bu şiirler belki estetik bakımdan başarısızdır fakat insan psikolojisi bakımından son derece açıklayıcıdır.

Burada asıl ilgimi çeken şey de budur. İyi şiir de kötü şiir de çoğu zaman aynı insanî kaynaklara yaslanır: Aşk, yalnızlık, bunalım, eksiklik, ölüm korkusu, tanınma arzusu, sevilme ihtiyacı… Bunlar Cumhuriyet dönemi şiirinde de halkın kendi imkânlarıyla bastırdığı şiir kitaplarında da büyük şairlerin en güçlü dizelerinde de karşımıza çıkar. Büyük şiir arzuyu dönüştürür zayıf şiir çoğu zaman onu açık eder. Büyük şiir eksikliği biçimin içinde çoğaltır, küçük şiir eksikliği doğrudan söyleyerek yakalanır. Birinde yara şiirin yapısına karışır, diğerinde yara açıkta kalır.

Bu yüzden kayıp şairleri okumak yalnızca edebiyat tarihinin kıyısında kalmış bazı isimleri hatırlamak anlamına gelmez. Aynı zamanda insanın şiirde kendisini nasıl ele verdiğini görmek anlamına gelir. Bu şiirlerde çoğu zaman büyük bir estetik haz bulmayız. Fakat insanın arzu mekanizmasını, eksikliğini, tamamlanma fantezisini, tanınma ihtiyacını beklenmedik bir açıklıkla görürüz. Sanki büyük şiirin ustalıkla örttüğü şey, bu şiirlerde bütün acemiliğiyle yüzeye çıkar.

Bu yazıda bu meseleyi iki şair ve birkaç şiir üzerinden düşünmek istiyorum. Amacım bu şairlerin edebiyat tarihindeki yerlerini kesin biçimde belirlemek değil. Onları büyük şair ilan etmek de değil. Daha çok, kayıp ya da kenarda kalmış şiirlerin bize yorumun sınırları ve insanın eksikliği hakkında ne söyleyebileceğini görmek.

İlk örneği Özker Yaşın’dan almak istiyorum. Burada hemen bir açıklama yapmak gerekir. Özker Yaşın, bütünüyle kaybolmuş, adı yalnızca bir sahaf kitabının iç kapağında kalmış şairlerden değildir. 4 Ekim 1932’de Lefkoşa’da doğmuş, İstanbul’da eğitim görmüş, şiir, roman, tiyatro ve anı türlerinde eserler vermiş, özellikle Kıbrıs Türk edebiyatı içinde kendisine yer açabilmiş bir isimdir. İlk şiir kitabı Ol Âlem 1952’de yayımlanmış, Limanda Bir Gemi ise 1956’da Varlık Yayınları arasında çıkmıştır. Dolayısıyla onu yalnızca tek kitabıyla karşılaştığımız şairlerle aynı yerde düşünmek doğru olmaz.

Fakat buna rağmen Özker Yaşın’ı bu yazıda anmak mümkündür. Çünkü kayıp şair meselesi yalnızca hiç bilinmemiş olmakla ilgili değildir. Bazen bir şair kendi edebî çevresinde, kendi tarihsel bağlamında veya belli bir bölgesel edebiyat içinde yer edinir ama daha geniş okur hafızasında silikleşir. Türkiye merkezli şiir kanonu düşünüldüğünde Özker Yaşın’ın da böyle bir ara yerde durduğu söylenebilir. O, bütünüyle yok olmuş bir isim değildir fakat bugünün genel şiir okuru için canlı ve dolaşımda olan bir şair de değildir.

Üstelik Limanda Bir Gemi’de yer alan bu şiir, burada tartıştığımız arzu ve eksiklik meselesini şaşırtıcı bir açıklıkla gösterir:

Kadın, arzu içinde, erkeğe dedi ki:

“Sana gönlümün kapılarını açtım

Kaderimi bağladım yoluna.

İşte bütün cömertliğiyle vücudum

Serilmiş yatağına

İster hançerle vur!
İster kucakla…

Sana gönlümün kapılarını açtım

Her zulüm kabulümdür

Yeter ki ‘eşim’ de bana…

Yalnız etimin üstünde

Elinin temasını duyayım,

İster okşa beni canım

İster tokatla…”

Erkek, hülya içinde, kadına dedi ki:

“Avuçlarımda bir kadife sıcaklığı

Seninle aydınlandı odam

Bu ferahlık senin yüzünden

Kadınım, eşim, sultanım,

Seninle anladım yaşadığımı

Seninle tükendi yalnızlığım.

Gayrı bütün kederlere elveda

Neş’eli şarkılarla döneceğim yuvama

Elbiselerim gömleğim ütülü

Güller açmış elinin değdiği yerde

Beyaz keten örtülü sofralarda yemeğim

Kadınım, eşim, sultanım,

Şimdi ben tam bir erkeğim.”

Bu şiir üzerinde durmak gerekir. 1952-1956 yılları arasında yazılmış şiirlerden oluşan bir kitapta, insanın arzu mekanizması neredeyse teorik bir açıklıkla karşımıza çıkar. Şiirde önce kadın konuşur. Erkeğe gönlünün kapılarını açtığını, kaderini onun yoluna bağladığını söyler. Bedenini de kaderini de acısını da ona teslim eder. Hatta öyle ki, “ister okşa” ile “ister tokatla” aynı arzu cümlesinin içine girer. Yeter ki erkek ona “eşim” desin.

Burada yalnızca romantik bir teslimiyet yoktur. Kadın özne, kendi varlığını erkeğin adlandırmasına bağlar. “Eşim” denilmek, onun için varlığının onaylanmasıdır. Sevgi, tanınmanın aracı hâline gelir. Şiddet bile bu tanınma arzusunun önüne geçemez. Hatta şiddet, temasın bir biçimi olarak kabul edilebilir olur. İnsan burada ürpermeden edemez.

Şiirin ikinci bölümünde erkek konuşur. Kadının gelişiyle odası aydınlanır, yalnızlığı tükenir, evi düzene kavuşur. Gömleği ütülenir, sofrası kurulur, eli değen yerde güller açar. Ve sonunda o şaşırtıcı cümle gelir: “Şimdi ben tam bir erkeğim.”

İşte burada arzu mekanizması bütün açıklığıyla görünür. Kadın, erkeğin sözüyle tanınmak isterken erkek, kadının varlığıyla tamamlanmak ister. Kadın “eşim de bana” diye varlığını erkeğin adlandırmasına bağlar. Erkek “seninle tam bir erkeğim” diyerek kendi erkekliğini kadının varlığına bağlar. İki kişi birbirini seviyor gibi görünür. Fakat daha derinde iki eksiklik birbirine yaslanmaktadır.

Bu şiirin yazıldığı yılları düşününce insan ister istemez şaşırır. Çünkü neredeyse Lacan’ın arzu ve eksiklik üzerine konuştuğu yıllarda, oldukça basit görünen bir şiir insanın arzu mekanizmasını bütün çıplaklığıyla ortaya koymaktadır. Elbette şairin böyle bir teorik niyeti yoktur. Fakat edebiyatın tuhaflığı da burada değil midir? Bazen uzun teorik açıklamaların etrafında dolaştığı şeyi, sıradan bir şiir bütün açıklığıyla gösterebilir.

Bu şiirin hemen arkasından gelen “Devam” adlı şiir, önceki metindeki arzu düzenini daha bedensel bir alana taşır. İlk şiirde kadın “eşim de bana” diyerek tanınmayı, erkek ise “şimdi ben tam bir erkeğim” diyerek tamamlanmayı arzuluyordu. “Devam”da ise artık konuşan tarafların uzun açıklamaları yoktur; bekleyiş, gece, kapı, yatak ve beden vardır:

“Yine kalbinin vuruşunu dinleyeceksin

‘Ah artık gelse’ diyeceksin.”

Burada arzu, sevgilinin gelişiyle tamamlanacak bir bekleyiş olarak kurulur. Sesler çekilir, gece yarısını geçer, dünya geri çekilir. Sanki arzu ancak insanların bakışından ve gündelik hayatın gürültüsünden uzaklaştığında kendisine yer bulabilecektir. Nitekim şiirin sonunda gelen dizeler bu mahrem ve tedirgin alanı açıkça gösterir:

“Bütün insanlara inat

Sevişeceğiz gizli ve korkak.”

Bu dizelerde arzu yalnızca bedensel bir yakınlıktan ziyade toplumsal bakışa karşı kurulmuş gizli bir alandır. Önceki şiirde evlilik, eş olmak ve erkekliğin tamamlanması üzerinden daha meşru bir dil kurulmuştu. Burada ise aynı arzu, “gizli ve korkak” biçimde yaşanır. Demek ki aşk veya cinsellik, bu şiirlerde yalnızca iki kişinin birbirine yönelmesinden ayrıdır. Toplumun bakışıyla, yasakla, korkuyla ve tamamlanma isteğiyle birlikte düşünüldüğünde şiir daha da ilginçleşir.

“Sen Yoksun Diye” adlı şiirde ise arzu, bu kez yokluk üzerinden kurulur. Önceki şiirde gece, kapı, yatak ve gizli birleşme vardı. Burada ise ayrılık vardır fakat bu ayrılık yalnızca sevgilinin gitmesi değildir. Sevgili gidince dünyanın düzeni de bozulur:

“Sen gittikten sonra

Başka türlü oldu dünya.

Güneş’in sıcaklığı değişti

Denizin o eski maviliği

Meğer senin gözlerinden alırmış rengini”

Burada sevgili yalnızca sevilen kişi midir? Dünyanın algılanma biçimini belirleyen bir merkezdir o. Güneşin sıcaklığı, denizin maviliği, yıldızlı yaz geceleri, palmiyeler altındaki gölgeler hep onun varlığıyla anlam kazanmıştır. Sevgili gidince dünya var olmaya devam eder de eski anlamını kaybeder. Güneş yine ışır, deniz yine mavidir belki, ama şair için artık aynı dünya değildir.

Şiirin sonunda bu açıkça görülür:

“Gayri sen yoksun diye

Gün ışısa da benim yörem karanlık

Dön geri umudum, aydınlığım, hüznüm”

Bu dizelerde sevgili yalnızca “sevgili” değildir artık, umut, aydınlık ve hatta hüzündür. Şairin bütün duygusal evreni onda toplanır. Bu yüzden şiir, aşkın yüceliğinden çok insanın kendi iç dünyasını bir başkasına bağlama ihtiyacını gösterir. Sevgili gidince yalnızca aşk bitmez dünyanın ışığı da eksilir. Belki de aşk şiirlerinin en eski yanılgısı budur: Dünyanın rengini gerçekten sevgiliden aldığını sanmak.

Özker Yaşın bahsini, kitaba adını veren “Limanda Bir Gemi” şiiriyle kapatmak yerinde olur. Çünkü bu şiirde, önceki şiirlerde parça parça gördüğümüz arzu düzeni artık ayrılık ve kopuş imgesiyle tamamlanır. Şair kendisini limanda bekleyen bir gemiye benzetir:

“Bir gemi gibiyim limanda

Beni hayata bağlayan tek halat

Koptu kopacak.”

Bu dizeler Özker Yaşın’ın aşk şiirlerindeki temel yapıyı açık biçimde gösterir. Sevgili şairi hayata bağlayan son bağdır. Halat koptuğunda yalnızca aşk bitmeyecek, insanın hayata tutunma biçimi de çözülecektir. Böylece sevgili, yine bir varlık şartına dönüşür. Bir şiirde sevgili erkeği tamamlayan kadındır, başka bir şiirde dünyanın rengini veren kişidir, burada ise insanı hayata bağlayan halattır.

Şiirin devamında ayrılığın neredeyse kimliksel bir silinmeye dönüştüğü görülür:

“İstersen bütün şiirlerimi yakabilirsin

Beni tanımadığını söyliyebilirsin”

Bu dizelerde sevgili artık yalnızca aşkın muhatabı değildir; şairin varlığını onaylayan ya da inkâr eden kişidir. Şiirlerini yakabilir, onu tanımadığını söyleyebilir. Yani sevilen kişi, şairin hem yazısını hem de kimliğini ortadan kaldırabilecek bir kudrete sahipmiş gibi düşünülür. Bu da arzu mekanizmasının bir başka yüzüdür. İnsan, kendisini bir başkasının bakışına ve sözüne bağladığında, onun inkârı da yıkıcı hâle gelir.

Daha önceki şiirlerde bakış ve temas arzusu öne çıkmıştı. Burada ise şair bakıştan kaçmak ister:

“Yolda karşılaştığımız zamanlar

Sakın yüzüme bakma

Tazelenmesin tekrar kederlerim.”

Bakış artık yarayı yeniden açan bir şeydir. Önceki şiirlerde sevgiliye yönelen arzu, burada kendisini korumak için geri çekilmeye çalışır. Fakat bu geri çekiliş bile tam anlamıyla bir kopuş değildir. Çünkü şiirin sonunda şair, kendi kaybının sevgili tarafından fark edilmesini ister:

“Sisli bir gecede gemim uzaklaşacak

Belki Çin’e belki Afrika’ya gideceğim

Beni yitirdiğini anlıyacaksın”

Bu son bölümde ayrılığın içine gizli bir intikam arzusu da karışır. Şair gitmek ister, uzaklaşmak ister, başka şehirlere ve başka kadınlara yönelmek ister. Fakat asıl istediği, kaybının fark edilmesidir. “Beni yitirdiğini anlayacaksın” cümlesi, terk eden ya da geride kalan sevgiliye yöneltilmiş son arzudur. Giden kişi bile tanınmak ister. Kaybolurken bile yokluğunun görülmesini ister.

Bu dört şiir birlikte okunduğunda Özker Yaşın’da aşkın, insanın eksikliğini kapatma ve kendisini bir başkasının varlığıyla kurma arzusu etrafında şekillendiği görülür. Kadın “eşim de bana” diyerek tanınmak istiyordu, erkek “şimdi ben tam bir erkeğim” diyerek tamamlanmak istiyordu. “Devam”da arzu gizli ve korkak bir birleşme hâline geliyordu. “Sen Yoksun Diye”de sevgili gidince dünyanın rengi değişiyordu. “Limanda Bir Gemi”de ise bütün bu arzuların sonunda kopuş vardır. Ama bu kopuş bile eksiklikten kurtuluş değildir. Tam tersine, eksikliğin son biçimidir.

Şair limandan uzaklaşacağını söyler. Fakat geminin uzaklaşması özgürlük gibi görünse de aslında kopmuş bir bağın savrulmasıdır. İnsan bazen hayata bir tek halatla bağlıdır. O halatı aşk sanır, sevgili sanır, tanınma sanır, tamamlanma sanır. Halat kopunca da yalnızca bir ilişkiden değil kendi kurduğu dünyadan uzaklaşır. Özker Yaşın’ın şiirlerinde arzu bu yüzden hayata bağlanma biçimidir. Sevgili gidince şiir de dünya da erkeklik de umut da halat da çözülür.

Özker Yaşın’dan sonra Nazan Güntürkün Aksoy’a geçmek, meselenin başka bir yüzünü görmemizi sağlayabilir. Çünkü o da bütünüyle adı silinmiş, yalnızca sahaf raflarında karşımıza çıkan bir şair değildir. İzmir’de doğmuş, İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü ile İstanbul Yüksek Öğretmen Okulu’nu bitirmiş, uzun yıllar İzmir’de edebiyat öğretmenliği yapmış bir isimdir. İlk şiiri “Gelir Geçer” 1959’da Türk Dili dergisinde yayımlanmış; daha sonra Türk Dili, Türk Yurdu, Çatı, Hisar ve Varlık gibi dergilerde şiirleri çıkmıştır. Şiirlerini Kim Kime, Yağmur, Moraran Beyaz, Sunular ve Sahiller Denizin Sonu Değil ki adlı kitaplarda toplamıştır.

Bu bilgiler bile onun tamamen görünmez bir şair olmadığını gösterir. Hatta Behçet Necatigil’in onu “sevgilerin, özlemlerin, ayrılıkların ince, katlanmalı şiirini” yazan bir şair olarak değerlendirmesi, Nazan Güntürkün’ün edebiyat hafızasında hiç değilse belli bir iz bıraktığını gösterir. Fakat tam da bu noktada “kayıp şair” meselesi yeniden anlam kazanır. Çünkü bir şairin dergilerde yayımlanmış, kitaplar çıkarmış, hatta ansiklopedik maddelere girmiş olması, onun yaşayan okur hafızasında yer aldığı anlamına gelmez. Bazı şairler edebiyat tarihinde vardır ama okuma dolaşımında yoktur. Nazan Güntürkün Aksoy da bana kalırsa bu ara bölgede durmaktadır.

Onu bu yazı açısından ilginç kılan şey, şiirlerinde daha çok bireysel temalara yönelmiş olmasıdır. Sevgi, özlem, ayrılık, bekleyiş, içe kapanma ve insanın kendi duygusal varlığıyla baş başa kalması… Bunlar ilk bakışta Türk şiiri için çok tanıdık temalardır. Hatta bu kadar tanıdık oldukları için çoğu zaman kolayca geçiştirilirler. Fakat bu yazı boyunca sorduğumuz soru tam da burada yeniden devreye girer: Aşk, ayrılık ve yalnızlık gibi çok kullanılmış temalar, zayıf veya kenarda kalmış şiirlerde yalnızca klişe midir? Yoksa bu temaların açık, dolaysız ve kimi zaman acemi kullanımları bize insanın arzu ve eksiklik dünyasını daha çıplak biçimde gösterir mi?

Nazan Güntürkün Aksoy’un “Böyle Miydik?” adlı şiiri, Özker Yaşın’da gördüğümüz açık arzu düzeninden oldukça farklı bir yerde durur. Burada arzu, doğrudan sevgiliye yönelmiş bir tamamlanma isteği biçimini aşarak geçmişte kalmış bir yaşama taşkınlığı olarak karşımıza çıkar. Şiir, bugünden geçmişe bakan bir öznenin şaşkınlığıyla kurulmuştur. Sanki şair kendi eski hâline bakmakta ve “biz böyle miydik?” diye sormaktadır.

Şiirin ilk bölümünde yaşamak neredeyse fazla yoğun bir şeydir:

“Ben günlere doyumsuzdum bir zaman.

Hayat bitiverecek gibi gelirdi.”

Bu dizelerde eksiklik henüz bir yoksunluğun tersine taşkınlık olarak görünür. Günlere doyulamamaktadır. Hayatın güzelliği bile korkutucudur. Renklerin güzelliğinden, çiçeklerin bir sabah açmayıvermesinden, akşam ezanlarının okunacağı bir yalnızlık vaktinden korkulur. Yani özne, kaybı henüz yaşamadan önce de kaybın ihtimaliyle yaralanmıştır.

Bu durum şiirin en önemli taraflarından biridir. Mutluluk bile korkuyla birlikte yaşanmaktadır:

“Korkardım

Bir bir büyüyen arzularımdan.

Çılgın mutluluğumdan korkardım.”

Burada arzu, Özker Yaşın’daki gibi bir başkasının bedenine, sözüne ya da adlandırmasına bağlanmaz. Daha içsel bir yoğunluk hâlindedir. İnsan kendi arzularından, tutkularından, mutluluğundan bile korkabilir. Çünkü her yoğunluk, kaybedilme ihtimalini de beraberinde getirir. Şairin “sevdiklerimi düşünürdüm / milyonlarca yıl ayrılmadan” demesi de bu yüzden önemlidir. Ayrılık henüz gerçekleşmemiştir ama ayrılık korkusu sevginin içine çoktan yerleşmiştir.

Şiirin son bölümünde ise bu eski taşkınlığın yerinde başka bir duygu vardır:

“Tutkular şimdi çok ötelerde

Korkular şimdi iç kanatan

Ve

umutların ucunda acılar

Bizi

Bizlikten çıkaran.”

Burada artık arzu ele gelmeyen bir şeydir. Tutkular “çok ötelerde” kalmıştır. Korkular ise geçmişteki gibi güzelliğin kırılganlığından doğan korkular değildir; “iç kanatan” korkulardır. Umutların ucunda bile acı vardır. Böylece şiir, insanın kendi eski canlılığını kaybetmesi üzerine kurulur.

“Yeşil Yalnızlık” adlı şiirde ise Nazan Güntürkün Aksoy’un yalnızlığı daha belirgin bir sevgi eksenine yerleşir. Şiirin başındaki ses, sevgiliyle başlayan ya da sevgilinin düşüncesiyle açılan sabahlardan söz eder:

“Seninle uyandığım sabahlar

Hep böyleyim ben

Titrerim iliklerime kadar sensizliğimden.”

Burada dikkat çekici olan şey, sevgilinin hatırlanmasının bile yokluğu ortadan kaldırmamasıdır. Hatta tam tersine, sevgiliyle uyanılan sabahlar sensizliği daha yoğun biçimde duyurur. İnsan bazen sevdiğini düşündüğü için yalnızlığından kurtulmaz; onu düşündüğü için yalnızlığını daha derinden hisseder.

Şiirin asıl çarpıcı yanı, bu yalnızlık duygusunun “yeşil” ile birlikte kurulmasıdır:

“O anlar,

Yemyeşildir dünya

Sana koşuvermek gelir içimden”

Yeşil, ilk bakışta canlılığı, umudu, yenilenmeyi çağrıştırır. Fakat burada dünya yemyeşil olduğu hâlde özne yalnızdır. Demek ki dış dünyanın canlılığı içteki eksikliği kapatmaya yetmez. Hatta belki de dünyanın yeşilliği, öznenin “sensizliğini” iyice açık eder. Sabah, yeşil ve koşma arzusu, hepsi yaşamaya doğru açılan imgeler gibi durur. Ama hemen ardından korkular gelir:

“Korkular kaplar yüreğimi.

Korkular,

Bir kere daha duyurur

Sensizliğimi”

Bu dizeler “Böyle Miydik?” şiirindeki korku izleğini de devam ettirir. Orada şair, büyüyen arzularından ve çılgın mutluluğundan korkuyordu. Burada ise korku, sensizliği yeniden duyuran bir iç sese dönüşür. Arzu sevgiliye koşmak ister; korku özneyi kendi yalnızlığına geri çağırır. Böylece şiir, sevgi ile korku arasındaki gerginlikte kurulur.

“Camlı Hücre” şiiri ise Nazan Güntürkün Aksoy’un eksiklik duygusunu bu kez kapatılma imgesiyle kurar. Şiirin ilk dizesi oldukça açıktır: “Bir camlı hücreye kapattılar beni.”. Bu dizede hem dışarıdan gelen bir zorunluluk hem de içe kapanmış bir özne vardır. Şair kendisini kapatılmış hisseder. Ancak bu hücrenin camlı olması önemlidir. Çünkü cam, bütünüyle karanlık bir kapatılma alanı değildir. Dışarıyı gösterir; fakat dışarıya çıkmaya izin vermez. İnsan böylece hem dünyaya yakın hem de dünyadan ayrı kalır. Belki de bu yüzden şiirin sıkıntısı yalnızca tutsaklık değil, görünen dünyaya ulaşamamaktır. Şiirin devamında özgürlük arzusu da ilginç biçimde tersine çevrilir:

“Vazgeçtim özgürlükten

Kuş kanadına takılı kalmak

Bulutlar gibi hafiflik

Değil aradığım”

Şair burada büyük, soyut ve romantik bir özgürlük istemez. Kuş kanadı, bulut hafifliği, uzaklara açılma arzusu yoktur artık. Onun istediği daha basit, daha somut ve belki de daha acil bir şeydir: “Beni/ Bu camlı hücreden çıkarın.” Şiirin son dizeleri ise oldukça çarpıcıdır:

“Yeter ki güneşi göre göre

Tutuklu yaşadığım.”

Burada asıl acı, güneşten mahrum kalmak değildir. Tam tersine, güneşi göre göre tutuklu yaşamaktır. İnsan karanlıkta kalsa belki başka türlü bir yoksunluk yaşayacaktır. Fakat burada güneş görünmektedir. Dünya oradadır. Aydınlık oradadır. Hayat oradadır. Buna rağmen özne ona katılamaz. Bu yüzden camlı hücre, yalnızca kapatılmanın değil, ulaşamamanın da imgesidir.

“Böyle Miydik?”te insan eski tutkularından uzaklaşmıştı. “Yeşil Yalnızlık”ta dünya yemyeşildi ama sensizlik içi parçalıyordu. “Camlı Hücre”de ise dünya görünür hâlde kalır; fakat özne o dünyaya geçemez. Böylece Nazan Güntürkün Aksoy’da eksiklik giderek daha içsel ve daha sessiz bir yapıya bürünür. Özker Yaşın’da arzu sevgiliye, bedene, eş olmaya ve tamamlanmaya doğru taşarken Nazan Güntürkün Aksoy’da arzu çoğu zaman bir çıkış imkânına, bir nefes alanına, insanı kendi iç hücresinden kurtaracak küçük bir açıklığa yönelir.

Bu iki şairi yan yana düşününce kayıp şairler meselesi netleşebilir. Özker Yaşın’da arzu dışarıya doğru taşarak bedene, sevgiliye, eve, eş olmaya, tamamlanmaya, tanınmaya yönelir. Nazan Güntürkün Aksoy’da ise arzu daha çok içe çekilir, geçmişe, kaybolan tutkulara, sensizliğe, camlı bir hücrenin içinden görülen ama ulaşılamayan dünyaya yönelir. Biri daha açık, daha teatral, daha çıplak bir arzu dili kurar. Diğeri daha sessiz, daha katlanmış, daha içe dönük bir eksiklik diliyle konuşur.

Fakat ikisinde de aynı insanî yapı vardır. İnsan eksiktir. Kendi başına tam değildir. Bir başkasının sözüne, bakışına, temasına, hatırasına, yokluğuna, hatta bazen yalnızca çıkış ihtimaline tutunur. Şiir de çoğu zaman bu tutunma biçimlerinin kaydıdır. Büyük şiir bu eksikliği biçime dönüştürür, onu çoğaltır, derinleştirir, saklar ve yeniden kurar. Kayıp ya da kenarda kalmış şiirlerde ise aynı eksiklik çoğu zaman daha açık, daha savunmasız, daha az dönüştürülmüş biçimde görünür.

Belki de onları okumaya değer kılan tam olarak budur. Onlar bize yalnızca edebiyat tarihinin kenarında kalmış isimleri göstermezler. Yorumun sınırlarını da gösterirler. Hangi şiiri ciddiye alıyoruz? Hangi şairin yalnızlığını derin, hangisininkini melodramatik buluyoruz? Hangi arzuyu şiirsel, hangisini fazla açık sayıyoruz? Bu soruların kolay cevapları yoktur. Ama bu şiirlerin sayfalarında dolaşırken bir şeyi açıkça görürüz: İnsan, bütün estetik başarıların ve başarısızlıkların öncesinde, eksik bir varlıktır. Bazen bu eksiklik büyük şiiri doğurur. Bazen de küçük, kırılgan, acemi ama insanın kendisine çok yakın şiirleri.