Giriş

Ümit Erdem’in Turnikeden Sonra (2025) şiir kitabı, modern yaşam deneyimini eşiklerde konumlandırarak bir dizi ikili karşıtlık (düalizm) üzerinden inşa eder. Turnikeden geçiş anını imleyen bu kitap, okuru beden ile mekân, geçiş ile bekleyiş, teknoloji ile organizma ve iç mekân ile dış mekân gibi temel düalist temaların çatışma ve etkileşim alanlarına taşır. Kitabın temel izleği, modern dünyada öznenin parçalanmış deneyimini ve sınır durumlarını şiirsel bir dille ortaya koymaktır. Bu çalışma, Turnikeden Sonra’yı söz konusu ikili karşıtlıklar ekseninde inceleyerek şiirin moderniteye dair kurduğu eleştirel yapıyı ve bu yapı içerisindeki çatallanma dinamiklerini ortaya çıkarmayı amaçlamaktadır.

Beden–Mekân–Özne Üçgeninde Düalist Yapılar

Modern düşüncede düalizm yaklaşımı, sıkça ben–öteki, zihin–beden, kültür–doğa, erkek–kadın gibi ikiliklerle ifade edilir. Donna Haraway, Batı düşüncesinde kök salan başlıca ikiliklerin “benlik/öteki, zihin/beden, kültür/doğa, erkek/kadın, uygar/ilkel, gerçeklik/görünüş” (2006, s. 65) vb. olduğunu belirtir ve modern çağda ileri teknoloji kültürünün bu ikilikleri karmaşık biçimlerde sarsmaya başladığını vurgular. Modern düşünce tarihinde mekan, beden ve özne kavramları çoğu zaman ikili karşıtlıklar temelinde anlaşılmıştır. Örneğin Kartezyen geleneğin zihin–beden dualizmi, “zihni maddi bedenden ayrı bir töz olarak” (Altuner, 2013, s. 57) konumlandırırken mekanik dünya görüşü bedeni ve doğayı nesneleştirir. Ancak 20. yüzyıl felsefesi bu katı ikilikleri sorgulamaya başlamıştır. Merleau-Ponty, algı fenomenolojisinde beden ile dünya arasındaki ayrımın aşılmasına dikkat çeker: “Kendi bedenimi belli tutumlar ve belli bir dünyaya yönelik güç olarak hissederim, ancak dünyaya belirli bir tutunma olarak kendi kendime veriliyim” (2016, s. 476). Başka bir deyişle beden, öznelliğin dünyaya açılma aracıdır; salt bir nesne ya da salt içsel bir varlık değil, dünyayla sürekli etkileşim halindeki yaşayan bir sınırdır. Merleau-Ponty, birden çok bedenin ve bilincin aslında “tek bir fenomenin önü ve arkası” (s. 476) gibi birleşik bir varoluş alanı oluşturduğunu söyler. Bu yaklaşım beden/özne, özne/nesne gibi ikiliklerin yerine karşılıklı iç içe geçişi vurgular.

Benzer şekilde, mekân kavramı da modern epistemede yer ve mekân, içerisi ve dışarısı şeklinde ikili anlamlar yüklenmiştir. Henri Lefebvre (2014), mekânın toplumsal üretimini incelerken mutlak yer kavramının modernlikle birlikte çözülmeye uğradığını belirtir. Geleneksel toplumlarda yer ile mekân özdeş sayılırken, modernleşme ile öznenin mekânı belirli bir yerin sınırlarının ötesine taşınır ve iletişim/ulaşım devrimleriyle artık mekân, somut yerellikten kopar. Marc Augé (2016) ise modernitenin ileri aşamasında ortaya çıkan “yok-yer” (non-lieu) kavramını getirir: Havaalanları, alışveriş merkezleri, otoyollar gibi mekânlar bulundukları yerle organik bir bağ taşımayan, geçicilik ve tekdüzelik içeren geçiş mekânlarıdır. Bu “üstmodernliğe ait” (s. 84) mekânlarda birey geleneksel anlamdaki “yer duygusu”nu yitirir ve anonim bir özne haline gelir. Augé’nin tarif ettiği bu yok-yerler, içerisi/dışarısı ayrımının bulanıklaştığı, yer kavramının anlamsızlaştığı eşik mekânları olarak düşünülebilir.

Modernliğin getirdiği bir diğer ikilik, insani olan ile insani olmayanın (doğa, teknoloji vs.) keskin biçimde ayrılmasıdır. Bruno Latour (2008) modernliği, Doğa ile Toplum’un bütünüyle ayrı alanlar olarak kurulması şeklinde tanımlar. Ona göre modern “anayasa”, insan-özne dünyasını kültür/siyaset alanına, insan-dışı nesneler dünyasını ise doğa/bilim alanına yerleştirerek iki büyük paylaşım yapmıştır. Oysa Latour bu bölünmenin yapay olduğunu, pratikte sürekli melezler (melez kavramlar, hibrit varlıklar) ürettiğimizi söyler. Nitekim bilim ve teknoloji tarihi incelendiğinde, modern çağın “doğa” ve “kültürü” tamamen ayrı tutulamaz; “evrensel doğa olmadığı gibi […] kültür diye bir şey de yoktur. Yalnızca doğa-kültürler vardır” (Latour, 2008, s. 123). Bu açıdan modernlik iddia ettiği ikilikleri pratikte hep ihlal eder; teknoloji ve toplum, insan ve hayvan, canlı ve makine arasında keskin sınırlar çizilemez hale gelir.

Donna Haraway da “Siborg Manifestosu” ile insan–makine, organik–sentetik ikiliklerini kırmayı amaçlar. Haraway, sibernetik organizma (siborg) imgesini kullanarak modern söylemlerdeki doğa/teknoloji, beden/zihin, kadın/erkek gibi karşıtlıkların aslında birer kurgu olduğunu, geç kapitalist çağda bu sınırların bulanıklaştığını ortaya koyar: “İleri teknoloji kültürü bu ikiliklere karmaşık ve şaşırtıcı yollarla meydan okur. İnsan ile makine arasındaki ilişkide yapanın ve yapılanın hangisi olduğu belli değildir […] hangisinin zihin, hangisinin beden olduğu belli değildir” (2006, s. 65) diye yazar. Siborg figürü, kadın veya erkek, organik veya mekanik gibi sabit kategoriler yerine arada konumlanmış, melez ve değişken bir özneyi temsil eder. Bu bakış, modern düalizmlerin çatallanarak yeni bileşimlere dönüşebileceğini gösterir.

Victor Turner (2018) ise toplumsal ritüelleri incelerken eşik (limen) kavramını ortaya koymuştur. Turner’a göre eşik durum (liminality), bireyin ya da grubun ne önceki konumunda ne de sonraki statüsünde olduğu, geçiş hâlindeki belirsiz durumudur: “Eşikteki varlıklar ne burada ne oradadır; yasa, gelenek, uylaşım ve törenlerce belirlenip sıralanan konumların ne birinde ne ötekindedirler. Böyle olunca da, bunların muğlak ve belirsiz yüklemleri toplumsal ve kültürel geçişleri ritüelleştiren birçok toplumda zengin bir semboller çeşitliliğiyle ifade edilir” (s. 96). Örneğin erginlenme ritüelinde aday, eski kimliğini geride bırakıp yenisine geçmeden önce bir süre “ölü” veya “görünmez” kabul edilir; karanlıkta bekletilir, adıyla çağrılmaz. Eşik, tam da iki durumun arasındaki geçiş ve bekleyiş deneyimidir. Modern bireyin deneyimlerinde de benzer eşik anları sıklaşmıştır: Uzun bekleme salonları, transit geçişler, toplumsal belirsizlik dönemleri vb.

Özetle, modernlik bir yandan ikili karşıtlıklar üzerine kurulu gibi görünse de, öte yandan bu karşıtlıklar modern çağın deneyimleri içerisinde sürekli çatallanmakta, birbirine karışmakta ya da aralarında eşik alanları oluşmaktadır. Erdem’in şiirlerinde tam da bu ara bölgeler, karışmalar ve gerilimler poetik bir biçimde ortaya konmaktadır. Aşağıdaki bölümlerde, kitapta belirgin olan dört düalizm eksenini ayrı ayrı ele alacağım.

Beden–Mekân Düalizmi

Turnikeden Sonra kitabındaki şiirlerde beden ve mekân arasındaki ilişki gerilimli fakat geçirgendir. Geleneksel şiirde beden çoğunlukla öznenin iç dünyasına, mekân ise dış dünyaya atfedilerek bir ayrım kurulsa da, Erdem’in dizelerinde beden ile çevresel mekân iç içe geçer. Kitabın ilk şiiri olan “Sınır Konuşmaları” şiirindeki “ayaklarından yükselerek beden olur upuzun / upuzun toplumlar tarihe dalmadan yaşar” (Erdem, 2025, s. 9) dizelerinde beden, ayakların bastığı toprağın uzantısı olarak betimlenir; bireysel beden sanki bozkır düzleminden filizlenip yükselir ve toplumsal bedene bağlanır. Bu imge, bedenin mekânda köklenen ve onu aşan yönünü vurgular. Benzer şekilde “Biraz da Bu Taraftan” şiirindeki “makas değişti uzamda bedenimle jestlerimle” (s. 11) dizesinde bedenin jestleriyle birlikte uzam içinde yön değiştirdiği anlatılır. Beden burada sabit bir öz olmanın ötesine geçerek, mekânı bizzat tanımlayan, mekânla birlikte devinen bir eyleyici olur. Aynı şekilde, mekân da bedenin bir parçası gibidir. Erdem’in şiir dünyasında kent mekânı ve insan bedeni birbirine yansır:  “kent yansımaları ve rastlantılar / yeşil simülasyon ve pürüzsüz pelteler sürdü” (s. 9) dizeleri kentsel çevrenin bir simülasyon olarak insana nüfuz ettiğini ima eder. Beton kent dokusu ile beden duyumu arasında bir etkileşim kurulmuştur. “Yeşil simülasyon” ifadesi, belki de yapay parklar veya dijital ekranların yeşil görüntülerini çağrıştırırken, bu yapay çevrenin bedende bıraktığı pürüzsüz ama yapışkan his “pelteler” imgesiyle anlatılır. Böylece şiir, modern mekânın bedensel deneyimi nasıl dönüştürdüğünü göstermektedir.

Bu iç içe geçme hali, Merleau-Ponty’nin bedenin mekânı kendi kendine verili bir tutunma olarak yaşadığı yönündeki tezini hatırlatır (2016, s. 475). Gerçekten de Turnikeden Sonra’da özne, bedenini bir mekâna yerleşmiş olarak duyumsar; beden ve uzam karşıt değil, tek bir fenomenin ayrılmaz yüzleridir. Örneğin “damar yolu açık botanik akıyor bu bahçeden / anlatıcı ben olmak istedim misal deyip çağırdım” (Erdem, 2025, s. 11) dizelerinde bedenin damar yolu ile bahçeden akan bitkisel hayat arasında bir süreklilik kurulmuştur. Bahçedeki “botanik”, anlatıcının damarlarında akmaktadır; insan bedeni ile doğa mekânı arasında sınır kalkmıştır. Beden, dünyayı içine alan ve dünyaya açılan bir geçirgenlik kazanır. Böylece şiirde beden–mekân düalizmi, karşıtlık olmaktan çıkıp bir “ara-yüz” haline gelir: Beden, mekânın bir uzantısı; mekân da bedenin dışa vurumu gibidir. Bu perspektif, Lefebvre’in sözünü ettiği yer-özne ve nesne-özne ilişkilerinin yeniden düşünülmesini anımsatır. Şiirde özne, bedeniyle birlikte mekânı “yazar” ve mekân tarafından “yazılır”. Modern bireyin beden deneyimi, şehirsel ve doğal mekânla sürekli bir alışveriş içindedir. Beden ve mekân düalizmi, şiirde çatallanarak bir tür beden-mekân bütünlüğüne veya çiftdeğerliğine dönüşür. Bu durum, modern kent insanının kendini ne tam olarak bedenine hapsedebilmesi, ne de bütünüyle mekândan ayrı tanımlayabilmesi gerçeğini yansıtır. Şair, bedeni toprağın ve kentin eşiğinde konumlandırarak, modern öznenin kendini bulma çabasının mekânsal boyutunu gözler önüne serer.

Geçiş–Bekleyiş Düalizmi ve Eşik Deneyimi

Turnikeden Sonra’nın isimsel vurgusu, bir geçiş anına gönderme yapar. Kitap boyunca, gerek dilsel gerek imgesel düzeyde, bir durumda bekleme ile başka bir duruma geçme arasındaki gerilim defalarca ortaya konur. Öncelikle, “turnike” metaforu bir eşiğin somut ifadesidir: Turnikeden geçmek, bir sınırı aşmak, kamusal alana giriş yapmak veya çıkmak demektir. Bu eylemin “sonrası” belirsizdir; turnike eşiğinden geçen özne, artık önceki konumunda değildir fakat tam anlamıyla yeni yere de ait değildir. Bu belirsizlik, Victor Turner’ın tarif ettiği “eşikte olma” (2018, s. 96) durumunun bir karşılığıdır. Turner’a göre eşikteki kişi, eski statüsünü terk etmiş ancak yenisine henüz kavuşmamıştır; bu yüzden “yüklemleri kaçınılmaz olarak muğlaktır” (s. 96). Erdem’in şiirleri, tam da bu muğlaklığı bekleyiş imgeleriyle yansıtır. Örneğin, “Öfke 1: Sevgi 1” şiirinde geçen “ölüm ertelensin diye karanlıkta bekliyoruz” (Erdem, 2025, s. 17) dizesi bize eşikte bekleyişin varoluşsal boyutunu gösterir. Burada özne ve belki çoğul bir ses (“bekliyoruz”), ölümü ertelemek amacıyla karanlıkta beklemektedir. Karanlık, eşik halinin simgesidir; ne tam anlamıyla yaşam ışığı içindedir ne de ölümün ötesine geçmiştir, iki durum arasında bir gölgelik alandır. Bu dizelerde hayatın askıda kalması, bekleme eylemiyle özdeşleştirilir. Ölümün ertelenmesi demek, yaşamın henüz ne ölü ne diri bir halde sürdürülmesi, canlı kalmak için bir tür duraklama halinde olmasıdır. Nitekim devam eden dizede “trafikten kurtarılan bedenler karartılardaydı” (s. 17) ifadesi geçer. Bu ifade, muhtemelen bir elektrik kesintisi veya şehirde yaşanan bir kriz anında trafikten (elektrik akımından) kurtarılan bedenlerin karanlıkta kaldığı bir sahneyi canlandırır. Bedenler hareketsiz, karaltı halinde beklemektedir ve modern insanın maruz kaldığı arafta kalma hissini de temsil eder.

Erdem’in şiirinde bekleyiş, çoğu kez bir geçiş umuduyla yan yana verilir. “Ölüm ertelensin diye karanlıkta bekliyoruz” derken, öznenin ölüm eşiğinde beklediğini anlıyoruz; ertelenen ölüm, aslında yeniden hayata dönme umudunu içerir. Turner’ın ifadeleriyle, “önemli eşik durumları[ndan]” (2018, s. 109) bir tanesi de “ölüm ve doğum” (s. 109) metaforudur. “Sınır Konuşmaları” şiirinde bu dönüş ihtimali, belirsiz de olsa, hissedilir. “Gece olunca iki karanlık çizgide birleşti” (Erdem, 2025, s. 9) dizesi örneğin, gecenin karanlığında iki ayrı çizginin birleşmesini anlatır. İki çizginin birleşmesi, bir kavuşma ya da geçiş anını imler; fakat “karanlık çizgi” vurgusu, bunun şeffaf ve net bir birleşme olmadığını, gölgede kalan bir geçiş olduğunu gösterir. Bu, eşikteki birleşmenin (örneğin hayat ile ölüm, geçmiş ile gelecek arasında) belirsizliğini yansıtır.

Bekleyiş aynı zamanda modern hayatın monotonisini ve sıkışmışlığını da ifade eder. Kitapta zaman zaman durağanlık imgelerine rastlarız. “Fragmanlardan Sonra” şiirindeki, “yeniden başladım yenilmelere yenilir insan” (s. 16) ifadesiyle, insanın kısır döngüye mahkûm bir tekrarın içinde debelendiği anlatılır; sanki aynı yerde durup yenilgiyi tekrar tekrar yaşar. Böyle bir durumda beklemek, mecburi bir duraksama halini alır. Fakat, kitapta bekleyişin hem umutlu hem umutsuz boyutu yan yana da gelir; kimi zaman bekleyiş bir arayış içerir. “Kanatlı Mitos” şiirinde geçen “yeni normaller arayacak / yatırım aracı olarak sevişcek yapı kullanımdan sonra” (s. 44) dizelerinde bekleyiş gelecekteki “yeni normal”lere yönelik bir arayışı imler. Toplumsal düzende bir geçiş beklenmektedir; örneğin pandemi sonrası “yeni normal” kavramını çağrıştıracak biçimde, sevişmenin bile yapı kullanımı izni sonrası bir yatırım aracına dönüşeceği bir gelecek hicvedilir. Burada bekleyiş, modern toplumun absurdlüğüne yönelik eleştirel bir bakışı da beraberinde getirir.

Eşikte olma hali, Erdem’in şiirlerinde öznenin konumlandırılışında da görülür. Şiirlerin “anlatıcı ben”i çoğunlukla çoğul bir deneyimi tekilleştiren, belirsiz bir persona gibidir. Özne bazen “ben” diye konuşur, bazen “biz”. Örneğin “anlatıcı ben” (s. 11) ifadesi, anlatıcı konumunu kendinden dışarıya alarak kendini nesnelleştirmesiyle, bir özne dağılmasını işaret eder. Bu dağılma, eşikte bekleyen kişinin eski kimliğinden sıyrılmasının bir karşılığıdır. Ayrıca, kitapta “sınır konuşmaları” (s. 9) başlıklı şiirin varlığı dikkat çekicidir. Bu başlık, doğrudan doğruya eşik durumunda gerçekleşen bir diyaloga gönderme yapar gibidir: Sınırda, yani bir durumu diğerinden ayıran eşiğin üzerinde yapılan konuşmalar. Bu konuşmalar muhtemelen ne tam anlaşılır ne de tamamen anlamsızdır; şiirde geçtiği üzere “söz tınmaz dil sürçmez hal anlaşılmaz” (s. 9). Yani eşikte normal iletişim kuralları askıya alınır, dil sürçmez ama söz de tınlamaz; alışılmış anlam üretme halleri bozulur. Bu da Turner’ın eşik insanlar için söylediği “normsuzluk” halini anımsatır; eşikteki kişiler için “yasa, gelenek ve törenlerce belirlenip sıralanan konumlar” (2018, s. 96) geçici olarak askıya alınır, normal iletişim yerini sembolik jestlere bırakır. Turnikeden Sonra’da da dilsel bir duraksama, bir tutukluk sezilir; bu, bekleyişin diline dönüşmüştür.

Sonuç olarak, kitapta geçiş ve bekleyiş düalizmi, şiirlerin zamansallığında ve imge dünyasında merkezi bir yer tutar. Geçiş arzusu çoğu zaman bekleyiş gerçeğine çarpar; fakat bekleyişin karanlığında geçişe dair bir potansiyel de hissedilir. Şair, okuru sürekli bir eşiğe yerleştirir: Okur ne bütünüyle karanlığa terk edilir ne de tam bir aydınlanmaya ulaştırılır; tıpkı modern insanın gelecekle kurduğu ilişkinin belirsizliği gibi. Bu eşik poetikası, bir yandan modern hayatın ritüelsiz, sürünceme hallerini eleştirirken öte yandan beklemenin içindeki direnci veya umudu da sezdirir. Turner’ın söylediği gibi, eşik deneyimi muğlaktır ama dönüşümün mümkün olduğu “zengin bir semboller çeşitliliği” (s. 96), yani yaratıcılık anlarını da barındırır. Turnikeden Sonra, geçiş ile bekleyiş arasındaki gerilimi estetize ederek, modernliğin eşiğinde yaşamanın ne anlama geldiğine dair derin bir soruşturma yürütmektedir.

Teknoloji–Organizma Düalizmi

Modern kültürde teknoloji ve organizma (canlı) genellikle birbirine zıt iki alan olarak görülmüştür. İnsan, “makine olmayan” canlı bir varlık; makine de “insan olmayan” bir yapay araçtır. Ne var ki sibernetik çağ, bu ayrımı bulanıklaştırmıştır. Erdem’in şiirleri, teknoloji ile organizma arasındaki sınırın eridiği, ikisinin iç içe geçtiği bir dünyanın izlerini taşır. Kitabın pek çok yerinde insan bedeni ile makine, doğa ile yapay olan arasında ironik birleşmeler gözlemlenir. “Kanatlı Mitos” şiirindeki dikkat çekici bir dize, “insan hâlâ icat edilmeye devam mı ediyordu” (Erdem, 2025, s. 43) sorusudur. Bu soru, insanın tamamlanmış bir varlık olmayıp adeta devam eden bir “icat”, bir “proje” olduğunu imler. Bu ifade, Haraway’in siborg kuramıyla örtüşür biçimde, insan kavramının teknolojik ve toplumsal süreçlerle sürekli yeniden tanımlandığına işaret eder. Rosi Braidotti’nin de belirttiği gibi “insanın teknolojik olanla kaynaşması […] yeni bir [..] birlik oluşturur” (2014, s. 103). Haraway insanın hala icat edilmekte oluşunu, modern dünyada doğa ile kültürün ara kesitindeki varlıklar (siborglar) üzerinden tartışır. Haraway siborgu, “bir sibernetik organizma, makine ile organizmanın oluşturduğu bir melez, bir kurgusal yaratık” (2006, s. 2) olarak tanımlar, dolayısıyla bizi insan/makine, doğal/yapay ikiliklerini sorgulamaya zorlar. Şiirde de “insan”ın bir icat oluşu, teknoloji ve organik yaşamın birleşiminden doğan yeni insanlık hallerine göndermede bulunur gibidir.

Kitap boyunca insan bedeni ve zihin, teknolojiyle çeşitli şekillerde eklemlenir. “Sınır Konuşmaları” şiirindeki “metal işler zihin genleşir plastik süner toplamda / ne eksik ne fazla hızla insan olmakta” (Erdem, 2025, s. 10) dizeleri bunun çarpıcı örneklerindendir. Burada insan oluş süreci, metalin işlemesi, zihnin genleşmesi, plastiğin esnemesi gibi endüstriyel ve biyolojik imgelerle anlatılır. “Toplamda ne eksik ne fazla” ifadesi, insanın bu bileşiminde hiçbir unsurun dışarıda kalmadığını, ne tamamen makineleştiğimizi ne de tamamen doğal kaldığımızı vurgular. Sonuçta ortaya çıkan şey, “hızla insan olmakta” olan bir varlıktır; insan, sabit bir öz olmaktan çıkmış, hızla değişen bir süreç haline gelmiştir. Bu dizeler, Latour’un modern toplumdaki melez varlıklar tezine de paraleldir: İnsan dediğimiz bütün, aslında metal, plastik, zihin gibi farklı ontolojik bileşenlerin düğümlendiği bir ağdır. Latour,  “insan-olmayanların tanıklığı”ndan ve laboratuvar ile toplumun iç içe geçişinden (2008, s. 32) bahsederken tam da bu tür bir melezlikten söz eder. Haraway’in belirttiği gibi, ileri teknolojik dünyada makine ile insan arasındaki sınırlar bulanıklaşmıştır: “İnsan ile makine arasındaki ilişkide yapanın ve yapılanın hangisi olduğu belli değildir” (2006, s. 76). Kitaptaki bazı imgeler bu durumu yansıtır. Örneğin, “Oralı Biliyorum” şiirindeki “takibim artıyor arayüzde aranıyorum / piksel olarak geldim ağzımla buldum” (Erdem, 2025, s. 42) dizelerde insanın dijital bir arayüzde kendi izini sürdüğü bir tablo çizilir. “Takibimin artması” ve “arayüzde aranıyorum” ifadeleri, bireyin bir dijital sistem tarafından izlenmesini veya kendini o sistem içinde aramasını anlatır. Ardından “piksel olarak geldim, ağzımla buldum” diyerek, bedenin dijital parçacıklara (piksellere) dönüştüğü, dilin/konuşmanın dijital ortamda kendini bulduğu belirtilir. Bu, öznenin sanal uzamdaki varlığına dair ironik bir ifadedir: Birey kendini pikseller halinde yeniden üretirken, bedensel organ (ağız) bile sanki dijitalleşmiş bir arayüzde işlemektedir. Böylece insan, teknoloji içerisinde erimiş; organizma, enformasyonun bir parçası haline gelmiştir.

Kitap, teknoloji ile organizma arasındaki gerilimi anlatırken zaman zaman eleştirel, zaman zaman da kabullenici bir ton barındırır. “Kanatlı Mitos” şiirindeki “duygu yapmalarda usta zamanlar yaşıyoruz / duyguya girebilir miyiz artık komut gelince” (s. 43) dizeleri duyguların bile adeta birer komuta bağlı programlar haline geldiği bir çağ hicvidir. İnsanlar “duygu yapma” konusunda ustalaşmışlar; yani sahici duygular yerine yapay duygulanımlar sergilemektedirler ve “komut gelince duyguya girmek” gibi mekanik bir itaat söz konusudur. Bu bakış, teknoloji çağında insan psikolojisinin bile otomasyona bağlanabileceği endişesini taşır. Nitekim bu dize Haraway’in vurguladığı “tahakkümün enformatiği” (2006, s. 30) fikrine de temas eder. Modern dünyada duygular, bedenler ve toplumsal ilişkiler, enformasyon ağları içinde denetim altına alınmakta, kodlanmaktadır. Diğer yandan şiirde, teknolojik dönüşümün bir tür mitolojik arka planla kaynaştırılması da söz konusudur. Şiirin adı bunun göstergesidir: “Kanatlı mitos”, belki de teknolojik ütopyaların (uçan insan miti gibi) ya da dijital çağın yeni mitolojilerinin ironik bir ifadesidir. Bu şiirde aşk bile “meyve kurtlarından arınır gibi iki ayrı lobda” (Erdem, 2025, s. 43) yaşanır; sevgi mesaisi yapan, aşkı mesai sonrası tüketen insanlar betimlenir. Aşkın mekanikleşmesi, duyguların mesai saatine tabi olması, insani en derin deneyimlerin bile teknolojik-modern düzen tarafından biçimlendirildiğini gösterir. Burada organizma (insanın duygusal/doğal yanı) teknoloji ve ekonomi güçlerince dönüştürülmüştür. Dolayısıyla, Turnikeden Sonra’nın evreni melez bir evrendir de.  Aynı şiirdeki “organik bağlarda kartı iki defa basacak üstelik / etimize basılan mührü camekanda izledik” (s. 44) dizeleri geçer. Burada “organik bağlar” içinde toplu taşıma kartını basmaktan, etimize basılan mühürden söz edilmesi, biyolojik varlık ile elektronik denetimin birleştiği bir tablo çizer. Bizzat beden (etimiz), bir mühür (kimlik damgası veya aşı vb.) taşır ve bu, camekânda (ekranda) izlenir. Bedenimiz, dijital sistemlere dahil edilmiş, gözetim teknolojisinin parçası haline gelmiştir. Bu anlatım, Michel Foucault’nun modern iktidarın gözetim ve kayıt yoluyla bedenleri disipline ettiği fikriyle de bağlantı kurar (1992). Modern teknoloji, bedeni bir kontrol nesnesine dönüştürürken bedensel varoluş da teknolojik bir gösteriye, ekranda izlenebilir bir görüntüye indirgenir.

Özetle, Erdem’in şiirlerinde teknoloji–organizm düalizmi bir çatallanma yaşayarak siborgvari imgeler doğurur. İnsan, ne yalnızca doğal bir organizma ne de bütünüyle makinedir; bu ikisinin sınırında yaşayan ve her ikisinden de parçalar taşıyan bir melezdir. Şair, bazen ürpertici bazen alaycı bir dille bu durumu resmeder. Bu şiirsel evren, Haraway’in siborg söylemiyle örtüşür biçimde, kutsal bir “bütünlük” (s. 60) hayali yerine “birer melez olduğumuz” (s. 4) ironik bir varoluşu benimser. Son tahlilde, teknoloji–organizma ikiliği şiirde keskin bir zıtlık olmaktan ziyade, modern insanın ikili aidiyetini (hem doğal hem yapay oluşunu) anlatmanın bir yolu haline gelmiştir. Bu da Erdem şiirinin, günümüz dünyasının karmaşık gerçekliğini yakalamak için düalist kategorileri nasıl esnettiğini gösterir.

İç–Dış Mekân Düalizmi

İçerisi ve dışarısı, mekân algısının en temel ikili karşıtlıklarından biridir. Ev-ocak gibi iç mekânlar güvenli, özel ve tanıdık kabul edilirken, sokak veya yabancı diyar gibi dış mekânlar tehlikeli, kamusal veya yabancı olarak görülmüştür. Turnikeden Sonra şiirleri, bu iç/dış ayrımını hem kullanır hem de bozar. Modern kent deneyiminde içerisi ile dışarısı arasındaki çizgi bulanıklaşmıştır; Erdem’in şiiri de bunu yansıtır. Lefebvre, geleneksel toplumlarda bedenin hemen ötesindeki dünyanın “tuhaf, yabancı, düşman” sayıldığını; “beride” ise bedenin organları ve yerleşik düzenin bulunduğunu söyler (2014, s. 301). Erdem’in kimi dizelerinde de benzer bir ikilik hissedilir. Örneğin, “İndirilenler” şiirindeki “küçülmüşüz de evlere sığmaya çalışmışız” (Erdem, 2025, s. 18) dizesi iç mekâna (evlere) sığınmak için insanların küçülmeye zorlandığını anlatır. Bu, dış dünyanın tehditkârlığı karşısında içeriye çekilmenin abartılı bir tasviridir. Modern yaşamın bir dönemini (örneğin pandemi kısıtlamalarını) çağrıştıracak biçimde herkes evine kapanmak zorunda kalmış ve ancak “küçülerek” evlere sığabilmiştir. Dışarısı belirsiz ve tehlikeli görülür; içerisi ise güvenli alan gibi düşünülür. Ancak şiirde bu durum eleştirel bir şekilde, bir tür trajikomik küçülme metaforuyla verilir. Yani içeride kalmak çözüm müdür? “Evlere sığmak” için insani çapların küçülmesi gerekiyorsa, bu aslında bir tür varoluş daralmasıdır. Bu bakış, modern insanın dört duvar arasına sıkışmışlığını imlerken, iç/dış ikiliğinin de sağlıklı işlemediğini gösterir. Dolayısıyla iç ile dış mekân arasındaki sınırlar sürekli aşılır. “Öfke: 1 Sevgi: 1” şiirindeki “ağzım kulaçlarına kadar varıyor tenlerde gezerken” (s. 17) dizesi bedensel içerlilik ile dışarlığın karışımını ifade eder. Ağız (içerinin girişi) kulaçlara kadar varır, tenlerde gezer,  sanki bedenin iç uzvu dış dünyada yüzmektedir. Bu soyut imge, iç dünya ile dış dünya arasındaki hareketi, bir yayılmayı dile getirir. Yine başka bir dizede “çiçeğin özne olmasını arıyorum mis” (s. 17) denir; burada “mis” (koku) içe çekilen bir dış dünya parçasıdır, çiçeğin kokusunu içine çeken özne, çiçeğe özne rolü vermektedir. Yani dışarıdaki bir nesne (çiçek), öznenin iç dünyasına nüfuz edip onun bir parçası haline gelir. Bu örnekler, şiirde iç/dış ayrımının geçirgen olduğunu, sınırın iki taraflı çalıştığını gösterir.

Sara Ahmed Duyguların Kültürel Politikası kitabında duyguların iç ve dış mekân algısını kurduğunu söyleyerek ilginç bir perspektif sunar. Ahmed’e göre içerisi ile dışarısını ayırt etmemizi sağlayan sınır ve yüzeyleri üreten, duygulardır; benlik ve kolektif, başkalarıyla temaslarımız sonucunda biçimlenir (2015, s. 242-243). Turnikeden Sonra’daki iç/dış mekân dinamiği, duygusal bir tonla da ilişkilidir. “nefretle büyüttüm sevgileri incitmedim sadece” (Erdem, 2025, s. 17) diyen özne dışarıya yönelik nefret duygusuyla içeride büyüttüğü sevgiler arasında bir gerilim kurar. Dış dünyanın tehlikesine (nefret) karşı, iç dünyada sevgi büyütülmüştür. Bu da aslında bir tür savunma mekanizması gibi okunabilir: İçerisi, dışarının yarattığı tehditkâr duygulara karşı bir sığınak olarak kurgulanır. Fakat Ahmed’in dediği üzere, “sınırların belirlenmesinde hisler hayati öneme sahip[tir]” (s. 38). Duygular o sınırları da şekillendirir; “nefret göstergeleri” dışarısını “bir tehdit” olarak kurarken (s. 67), sevgi duygusu içeriyi kutsal kılar ve “birbirine sıkıca bağlıdır” (s. 69). Şiirde bu mekanizma açık edilir ve böylece iç/dış mekân düalizminin duygusal-politik temelleri görünür hale gelir.

Eserde eşik imgesinin bizzat mekânsal bir iç/dış ayrım noktası olarak belirmesi de önemlidir. “Dikkate Değer” şiirindeki “çocuk işaret fişeği olarak toplumun eşiğinde” (Erdem, 2025, s. 45) dizesi bir çocuğun toplum denilen büyük yapının eşiğinde, bir işaret fişeği misali durduğunu betimler. Çocuk, henüz topluma tam dahil olmamış (içeri girmemiş) ama dışında da kalmamış, sınırda bir figürdür. Toplum eşiği, içerisi (toplum) ile dışarısı (toplum dışı kaos veya doğa) arasında bir hattır. Çocuğun oradaki konumu masumiyetin veya yeni neslin kırılgan eşiğini gösterirken, “işaret fişeği” olarak tanımlanması onun bir uyarı, bir haberci rolü üstlendiğini de ima eder. Yani eşikteki çocuk, içeridekiler (toplum) için bir uyarı ışığı yakmaktadır. Bu güçlü imge, modern toplumun dışarıda bıraktığı veya sınırda tuttuğu kesimlerin (çocuklar, marjinaller gibi) aslında o sınırın anlamını belirlediğini, içerinin güvenliğini ve değerlerini o eşiğin varlığı sayesinde tanımladığımızı düşündürür; toplum içindeki korku veya koruma güdüsü, “dışarıdaki” çocuk figürü üzerinden şekillenir.

Şiir, mekânın iç ve dış katmanlarını böylesine işlerken, dil düzeyinde de içerisi–dışarısı oyunları yapar. Örneğin, “İndirilenler” şiirindeki “sınır çizip domalıp silen itaat imajı  / ona sabitledim vücudumda ortalama zevkleri” (s. 18) dizeleri disipline edilmiş bedenin kendi sınırını çizen ve itaat eden görüntüsünü sunar. Beden burada kendine bir sınır (iç-dış çizgisi) çizer, boyun eğer (“domalıp siler”), bu itaatkâr eylem bir imaj oluşturur. Şair “ona sabitledim vücudumda ortalama zevkleri” diyerek, toplumun beklentilerine uygun sıradan zevkleri bedenine sabitleyerek içeride tutar. Bu ifadede de, aslında dışarıdan dayatılan normların içselleştirilmesi söz konusudur; beden kendi sınırını, dışarının buyruğuyla çizmiştir. İç ile dış mekân arasındaki ilişki, iktidar ve itaat bağlamında ele alınmış olur.

Tüm bu örnekler gösterir ki, Erdem’in şiirleri iç/dış mekân ikiliğini statik bırakmaz; aksine, sınırın kendisini şiirin öznesi haline getirir. İçerinin dışarıyla koşullandığını, dışarının içeriden baktığımız bir inşa olduğunu sezdirmektedir. İçerisi güvenli alan olarak küçülürken (evlere sığmaya çalışmak), dışarısı geniş bir bilinmezlik (yabancı, tuhaf) olarak büyür; fakat özne bu ikisinin tam eşiğinde durarak her iki alanın anlamını da sorgular. Modern şehir hayatında, özellikle büyük krizler (karantinalar, göçler, vb.) iç ile dış kavramlarını altüst etmiştir. Evlerin içi bir tür hapishane hissi verebilirken, dışarısı boşalmış sokaklar şeklinde ürkütücü bir sessizliğe bürünebilir. Turnikeden Sonra, bu altüst oluşu sezdiren imgelere sahiptir. Sonuçta şiirde eşik mekânı öne çıkar; modern bireyin mekânsal deneyiminin ikili bir salınım yerine, bir arada kalmışlık olarak yaşandığını anlatır.

Sonuç: Parçalanma ve Geçişin Poetikası

Bu yazı, Ümit Erdem’in Turnikeden Sonra adlı şiir kitabının modern yaşam deneyimini şekillendiren beden–mekân, geçiş–bekleyiş, teknoloji–organizma ve iç–dış mekân ikiliklerini sorguladığını ortaya koymaktadır. Şiirlerde beden ve mekân arasındaki ilişki, Merleau-Ponty’nin fenomenolojik vurgusuna uygun biçimde, bedenin dünyayla ayrılmaz bir bütün oluşturduğu anlayışıyla işlenir. Nitekim “kadınlar ev oluyor dört yanı yalıtım” (s. 23) dizesinde olduğu gibi, bedensel varlığın mekânsal bir form alarak iç mekânı (evi) bizzat vücuda dönüştürdüğü gösterilir; böylece öznenin içsel deneyimi ile haricî mekân tek bir düzlemde buluşur. Bu yönelim, Lefebvre’nin toplumsal mekân kavrayışıyla da örtüşür: Mekân, onun deyişiyle bir yandan “geçirimsizlikler, bedenler ve nesneler […] gizli, hatta nüfuz edilemez yerler” (2014, s. 199) barındırırken, “diğer yandan, devamlılıklar, nesne kümeleri, beden zincirlenmeleri sunar (s. 199) ve herkes orada “görünmezden görünür olana, geçirimsizlikten şeffaflığa hiç durmadan kayan ötekileri keşfeder” (s. 1999).  Erdem’in dizeleri de iç ve dış mekânın bu karşılıklı sızma ve yansımalarını yansıtarak, kamusal alan ile mahrem olanın sınırlarını belirsizleştirir. Öte yandan, şiirlerde tekrar tekrar beliren geçiş ve bekleyiş temaları, Turner’ın “eşik” kavramıyla paralellik içindedir. Turnikeden Sonra’nın öznesi, tam da eşik bir durumda, ne tamamen burada ne de orada olan muğlak bir aradalığı deneyimler. Bu bekleyiş hali, Augé’nin “yok-yer” adını verdiği kimliksiz transit mekânlardaki varoluşsal askıda kalmışlık duygusuyla örtüşmektedir. Nitekim kitabın isminin ima ettiği üzere turnikeden geçtikten sonraki belirsizlik, “banka önleri, “pasaj içleri”, “gişe kapıları” (Erdem, 2025, s. 26) gibi kamusal eşiklerde bekleyiş anlarına ilişkin şiirsel imgelerle somutlaşır. Teknoloji–organizma ikiliği ise eserde sibernetik bir bütünlüğe kavuşarak Donna Haraway’in ünlü “hepimiz siborguz” (2006, s. 4) önermesini somutlar: Şiirler boyunca ekrana, dijital imgelere ve yapay arayüzlere eklemlenen bedenler, insan ile makine arasındaki sınırların silikleştiği bir dünyayı yansıtır. Örneğin “çiçek jpg.” (Erdem, 2025, s. 25) ifadesi, organik olan ile dijital olanın iç içe geçtiği bu yeni ontolojiyi imgeleştirmekte, doğanın kodlanmış bir göstergeye dönüşmesine tanıklık etmektedir. Latour’un modernliğin bir yandan doğa–kültür melezleri yaratıp diğer yandan insan ile insan-olmayan arasına yapay ayrımlar koyduğu yönündeki tespiti de Turnikeden Sonra’nın teknoloji ve beden imgelerinin kaynaştığı bu şiir evreninde karşılığını bulur. Sonuç olarak Erdem, beden ile mekânın, bekleyiş ile geçişin, teknolojik olan ile organik olanın ve iç ile dış mekânın ayrı uçlar değil, birbirine geçirgen ve bağımlı öğeler olduğunu göstermektedir.

Kaynakça

Ahmed, S. (2015). Duyguların Kültürel Politikası (S. Komut, Çev.). Sel Yayıncılık.

Altuner, İ. (2013). Kartezyen Düalizm ve Ruhun Kavramsal Değişimi. Iğdır Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, 4, 55-67.

Augé, M. (2016). Yok-Yerler: Üstmodernliğin Antropolojisine Giriş (T. İlgaz, Çev.; 2. baskı). Daimon Yayınları.

Braidotti, R. (2014). İnsan Sonrası (Ö. Karakaş, Çev.). Kolektif Kitap.

Erdem, Ü. (2025). Turnikeden Sonra. A7 Kitap.

Foucault, M. (1992). Hapishanenin Doğuşu: Gözetim Altında Tutmak ve Cezalandırmak (M. A. Kılıçbay, Çev.). İmge Kitabevi.

Haraway, D. (2006). Siborg Manifestosu: Geç Yirminci Yüzyılda Bilim, Teknoloji ve Sosyalist-Feminizm. (O. Akınhay, Çev.). Agora Kitaplığı.

Latour, B. (2008). Biz Hiç Modern Olmadık: Simetrik Antropoloji Denemesi (İ. Uysal, Çev.). Metis.

Lefebvre, H. (2014). Mekânın Üretimi (I. Ergüden, Çev.). Sel Yayıncılık.

Merleau-Ponty, M. (2016). Algının Fenomenolojisi (E. Sarıkartal ve E. Hacımuratoğlu, Çev.). İthaki.

Turner, V. (2018). Ritüeller: Yapı ve Anti-Yapı (N. Küçük, Çev.). İthaki.