Masthead header

Türk yazar ve yönetmenlerin gözünden edebiyat uyarlamaları | Rıza Oylum

FavoriteLoadingOkuma listeme ekle

Edebiyat uyarlamaları sinema tarihinin en popüler tartışma konularından biri. Hem yönetmenler hem de yazarlar edebiyat uyarlamaları üstüne her dönem tartışmalar yaşadılar. Yazarların ve yönetmenlerin genellikle uzlaşamadığı mayınlı bir alan olan uyarlamalar konusunda; edebiyatın derinliğiyle sinemanın görsel yaygınlığı bu tartışmaların iki uç kutbunu oluşturuyor.

Edebiyatın beslediği Türk sineması

Türk sineması dünya sinemasında olduğu gibi başlangıcından günümüze kadar edebiyatı önemli bir beslenme kaynağı olarak gördü. Hatta Türk sinemasının köşelerini çizen, onu dönemsel olarak şekillendiren de çoğunlukla Türk edebiyatında yaşanan dönüşümler oldu.

1950 sonrasında hız kazanıp uzun yıllar sinemamızda görmeye alıştığımız tiplemeler edebiyattan beslenerek oluşturuldu. Kerime Nadir, Aka Gündüz, Muazzez Tahsin ve Esat Mahmut’un melankolik, gerçeklikten uzak kadınları ve maceracı, erkekleri (Hıçkırık 1953 Yön.Atıf Yılmaz), (Funda 1958 Yön. Nisan Hançer), (Samanyolu 1959 Yön.Nevzat Pesen) (Ankara Ekspresi 1952 Yön. Aydın Arakon ), (Son Gece 1952 Yön. Sami Ayanoğlu) (Kadın Severse 1955 Yön. Atıf Yılmaz) (İlk ve Son 1955 Yön. Atıf Yılmaz) Yeşilçam için uygun tiplemeler hâline geldi.

Özellikle 1960 sonrasında melankolik uyarlamaların sayısı azalmasa da, sayısı giderek artan Orhan Kemal, Yaşar Kemal ve Fakir Baykurt gibi toplumcu yazarlardan yapılan uyarlamalarla da toplumcu sinema anlayışı önemli örneklerini vermeye başladı.  Suçlu (1960), Devlet Kuşu (1961), Yılanların Öcü (1962) Susuz Yaz (1962) Üç Tekerlekli Bisiklet (1965) gibi uyarlamalar bu yeni anlayışa örnek gösterilebilecek uyarlamalardır.

Uyarlamaların etki alanı arttıkça üstüne yapılan tartışmalar da sıklaşıyor. Türk sineması tarihi boyunca sinema ve edebiyat dergilerinde sıklıkla uyarlamalar üstüne dosyalar yapıldığı, yazar ve yönetmenlere uyarlamalar hakkında ne düşündüklerinin sorulduğu görülüyor.

Yazarların uyarlamalara bakışları: Aslına sadık mı?

Eserlerinden 14 sinema filmi çekilen Necati Cumalı, sinemanın temelinde edebiyatın olduğunu savunur. Yönetmen bir sinema filmini uyarlamak isterse, o edebiyat eserinin özünü sindirmesi gerektiğini savunur. “Filmini edebiyat dilinden kurtarmalı, sinema diliyle onu yeniden yaratmalı” der. Yazara göre Eisenstein, Jean Renoir, Fellini ve Bergman gibi yönetmenler bu özümsemeyi başarmış yönetmenlerdir.(Cumalı, 1982: 76)

Yazar Tarık Dursun K. sinema edebiyat ilişkisinin edebiyata faydalı olduğunu savunur. Sinemanın edebiyata yaygınlık kazandırdığını, onu kitlelerle buluşturduğunu, bu sayede eserlerin sevildiğini iddia eder. Bu duruma örnek olarak Halit Ziya’yı gösterir. Aşkı Memnu’nun sinema uyarlaması sayesinde yazarın okul kitaplarından kurtulduğunu dile getirir. (Dursun K., 1982: 72)

1980 sonrasındaki sinema-edebiyat ilişkisinde, öykücü Füruzan’a ayrı bir paragraf açılabilir. Zira 1981’de Ömer Kavur’un çektiği Türk sinemasının nitelikli örneklerinden Ah Güzel İstanbul filminin senaryosunu yazmış, Gecenin Öteki Yüzü isimli öyküsü de 1987’de televizyon dizisi olarak yayınlanmıştır. 1990 yılında ise Benim Sinemalarım isimli öyküsünü Gülsüm Karamustafa ile beraber yönetmen koltuğuna geçip kendisi sinemaya uyarlamıştır. Füruzan, başarılı bir uyarlamanın ortaya çıkması için yazar ve sinema ekibinin ayrıntılı tartışabilmesini ve yönetmenin, senaristin, bütün set çalışanlarının ve yazarın senkronize halde çalışması gerektiğini savunur. Başarıyı bu uyuma bağlar. (Füruzan, 1982: 77)

Zeyyat Selimoğlu’nun Deprem isimli uzun hikâyesinden Atıf Yılmaz 1981 yılında Deli Kan isimli filmi uyarlamıştı. Selimoğlu’na göre sinema ve edebiyat arasındaki en derin uçurum; sinemanın ekip çalışması, edebiyatın ise tek başına yapılıyor olmasından kaynaklanıyor. Yazara göre asgari müşterekte buluşulmalı, yazar kitabının harfi harfine uygulanmasını istememeli, kitabının kimi bölümlerinin çeşitli sebeplerden dolayı uygulanamaz olduğunu kabul etmelidir. Ayrıca yazar, sinemanın imkânları artıkça edebiyata daha sadık uyarlamalar yapılabileceğini savunur. (Selimoğlu, 1982: 81)

Sinema eleştirmeni ve çevirmen Sevin Okyay kusursuz bir uyarlama olmayacağını şu şekilde ifade eder:

Kusursuz bir edebiyat uyarlaması mümkün değil. Çünkü bu kararı ancak okur verir. Okur da zaten o dünyayı zihninde yaratmıştır. Uyarlama onun beklentilerini karşılamaz. Percy Adlon’a göre edebi eser ne kadar kısa olursa o kadar iyi. Okur böylece daha az şey hayal ediyor, daha az hayal kırıklığına uğruyor.” (Okyay, 2014: 102)

Cemal Süreya bir okuyucu olarak uyarlamaların olumsuz tarafından bahseder. Süreya, görsel halde görünen bir eserin artık eski tadında okunamadığından dert yanar. (Akt. Sayar,1983: 70)

Bazı uyarlamalar da yazar ile yönetmen arasında önemli tartışmaların ortaya çıkmasına neden olur. Adalet Ağaoğlu’nun Fikrimin İnce Gülü adlı romanını Sarı Mercedes ismiyle filme çekilmesiyle ortaya çıkan tartışma bu anlaşmazlıklardan biridir.

1976 yılında yayımlanan “Fikrimin İnce Gülü”, bilindiği gibi 1986 yılında filme çekilmek üzere gerekli ön anlaşmalar yapıldıktan sonra epey gecikmeli bir şekilde yönetmen Tunç Okan tarafından 1993 senesinde “Sarı Mercedes” adıyla sinemaya uyarlanır. Ne var ki bu uyarlama eserin yazarına göre son derece başarısız bir uyarlamadır. Bu yüzdendir ki o, bu uyarlamayı hemen her fırsatta sert bir şekilde eleştirir. Adalet Ağaoğlu, eleştirilerinde filmde gördüğü olumsuzlukları ve aksaklıkları şu şekilde sıralar: Tunç Okan, yukarıdaki tanımlamaya göre adeta ‘zanaatkâr’ gibi davranarak romanı bir bütün hâlinde kavrama zahmetine girmemiş; sadece ilgisini çeken noktalar üzerinde durmuştur. Bir kişi olarak yazarın romanda yapmak istediklerini, onun anti-militer tavrını görmezden gelmiştir. Romanın en önemli figürlerinden biri olan Bayram’ı Bayram yapan siyasal, kültürel, politik ve ekonomik arka planı tamamen ihmal etmiştir. Dolayısıyla romandan geriye ana fikirden uzak bir yapıda Almanya’dan Türkiye’ye dönmekte olan bir gurbetçinin, Türk işçisinin komik maceraları kalmıştır” (Topaloğlu, 91: 2012).

Yönetmenlerin gözünden edebiyat uyarlamaları

Türk sinemasına yön veren yönetmenler de yazar ve eleştirmenler kadar uyarlama kavramı üstüne görüşlerini ifade ediyorlar. Yönetmenler genellikle sinema sanatının edebiyattan farklı, kendine has dinamikleri olan bir sanat olduğu üstünde dururlar.

Atıf Yılmaz, sinema sanatının okuyucuyu etkileyecek bir hikâyesi olmak zorunda olduğundan edebiyattan yararlanmasının kaçınılmaz olduğunu belirtir. Eseri sinemaya taşıyanın en az edebiyat eserini yazan kadar kudretli bir sinemacı olması gerektiğini savunur. Eğer yazarın diliyle sağladığı başarıyı sinemasal özelliklerle sağlayamazsa romanın olay örgüsünün şematik kuru bir anlatımının ortaya çıkacağını belirtir. Bu şematik kuruluğa örnek olarak da Memduh Ün’ün Yaşar Kemal’in Ağrı Dağı Efsanesi romanından uyarladığı filmini gösterir. Yılmaz’a göre edebiyat eseri, yönetmenin sinema diliyle inşa etmek istediği dünyanın çekirdeğidir. Edebiyat eserinden farklı olması kaçınılmazdır. Oysa yazarların yazdıklarının aynısını sinemada görmek istediklerini, bu sebepten sinemaya küstüklerini belirtir. Bir denge unsurunun oluşması gerektiğini savunur. Yazar ağır basarsa sinema olamamış bir eser, yönetmen ağır basarsa bütün zenginliğiyle sinemaya aktarılmamış bir çalışma ortaya çıkabileceğini belirtir.(Yılmaz, 1982: 74)

Çok sayıda film çekmiş olan Memduh Ün de çekemediği bir uyarlamanın rahatsızlığını belirtirken uyarlamaya bakışını anlatır. Ün, Orhan Pamuk’un Sessiz Ev isimli romanını çok sevdiğini, kendi dünya görüşüne uygun bir kitap olarak gördüğünü yazar. Orhan Pamuk’tan uyarlama haklarını almak için çok mücadele ettiğini, araya çok kişiyi koyduğunu ancak romancının uyarlama haklarını yazarın vermediğini belirtir. Uyarlanan filmin kötü bir film olma olasılığının romanı değil filmi bağlayacağını yazan yönetmen, romanın bu olasılıktan etkilenmeyeceğini belirtir. Sevdiği romanların filmlerini çekmek istediğini söyler. (Ün, 2005: 40)

Edebiyat sinema ilişkisinde yazarın ve yönetmenin dünya görüşlerindeki ortaklık, aynı ideolojik yaklaşımlar, aynı duyarlılıklar içeren filmlerin oluşmasını sağladı. Kemal Tahir ve Halit Refiğ birlikteliği bu duruma en somut örnektir. Halit Refiğ’in 1965’te çektiği Haremde Dört Kadın filminin senaryosunu Kemal Tahir yazmış, ayrıca birçok Kemal Tahir romanı da Halit Refiğ tarafından filme çekilmişti. Halit Refiğ çektiği birçok edebiyat uyarlaması filmden sonra Kemal Tahir ve Halit Ziya’nın eserlerini uyarlarken yazarların hedeflerinden uzaklaşmamaya çalıştığını belirtir. Edebiyat ve sinema arasında önemli farklar olduğunu belirten yönetmen, edebiyatın okuyucunun hayal gücünde canlandırdığı bir gerçeklik olduğunu savunur. Aracı unsuru dil olarak görür. Maddi dünyadan bağımsız olduğunu savunur. Sinemanınsa bir fizik olayı olduğunu, kamera, film ve projeksiyon gibi fiziksel unsurları olduğunu belirtir. Yönetmene göre sinema mutlak özgürlükten yoksundur. Edebiyatsa sınırsız bir özgürlük ortamında üretilir. Sinema ve edebiyatın yakınlaştığı noktalar olaraksa hikâye anlatımını görür. (Refiğ, 1982: 80) Kendisinin sinemada yapmak istediğini Kemal Tahir’in edebiyat alanında yaptığını yazan yönetmen, Tahir’le tanışmasının kendi fikirlerinin geliştirmesinde önemli katkıları olduğunu belirtir. (Refiğ, 2005: 77) Kemal Tahir’in Yorgun Savaşçı romanını uyarlayan yönetmen, bu uyarlamayı kendi meslek hayatında kendi inançları doğrultusunda varmış olduğu zirve noktası olarak kabul eder. (Refiğ, 2005: 86)

Sabahattin Ali ve Necati Cumalı gibi birçok edebiyatçının eserlerini sinemaya uyarlayan Feyzi Tuna, edebiyatçıya ve yönetmene bakıştaki farklılıktan yakınır. Edebiyatın sanat sayılması ve onu ortaya koyan yaratıcıya itibar gösterilmesine karşın film çeken yönetmenin bu saygınlıktan yoksun olduğunu belirtir. Yönetmene, yazara tanınan özgürlük ortamının sağlanmadığını savunur. Sinemanın yeni bir yaratma süreci olduğunu belirtip yazarın yaptıklarının aynısını beklemenin anlamsız olduğunu iddia eder. Bu beklentiyi zabit kâtipliğine benzetir. Yazarın ve yönetmenin bakış açılarının farklı olmasının doğal karşılanması gerektiğini iddia eder. Yönetmenlerin yazarlar tarafından hizaya sokulabileceği inancının yok olması gerektiğini savunur. (Tuna,1983: 71)

Ali Özgentürk, sinemanın edebiyatın taklidi olmadığını onu yeniden yarattığını iddia eder. Edebiyatçıların sinemaya bir edebiyatmış gibi bakmamaları gerektiğini savunur. Sinema birçok unsurdan etkilenebilir, edebiyattan da etkilenebilir ancak ortaya çıkan yeni formun farklı bir disiplin olduğunu belirtir. (Özgentürk, 1982: 80)

Orhan Kemal’in Bereketli Topraklar Üzerinde ve Ferid Edgü’nün Hakkari’de Bir Mevsim romanlarını sinemaya uyarlayan Erden Kıral, hem kitaba hem de filme karşı sorumlu olunduğunu belirtir. Ancak kitaba bağlılığın arttıkça filmin sinemasal yönünün azalacağını belirtir. (Kıral, 1982: 70)

Ömer Kavur, edebî esere ticari bir meta olarak bakıldığında başarısız bir sonuç elde edileceğini söyler. Kavur’a göre edebî metni yazan kişi ile o metni sinemaya uyarlayacak kişi arasında bir ruh örtüşmesi olması gerekir. Yazar ve yönetmenin dünyaya bakışlarındaki ortaklığın uyarlamanın da başarıya ulaşmasını sağlayacağını savunur.  Bu ortaklığa örnek olarak da Yusuf Atılgan’ın Anayurt Otel’i romanını kendine ait bulmasının kendisini başarıya götürdüğünü iddia eder. (Kavur, 2005: 10)

Maden filminin yönetmeni Yavuz Özkan da pek çok romanı sinemaya aktarmayı aklından geçirdiğini, bazıları için bir süre çalıştığını yazar. Özkan’a göre Nahit Sırrı Örik’in Kıskanmak, Adalet Ağaoğlu’nun Ölmeye Yatmak ve Bir Düğün Gecesi ve Vedat Türkali’nin Bir Gün Tek Başına romanlarının olağanüstü güzellikte film olabileceklerini yazar. (Özkan, 2005: 56)

Hasan Ali Toptaş’ın Gölgesizler romanını sinemaya aktaran Ümit Ünal da iyi bir uyarlamanın orijinal eseri unutturan uyarlama olduğunu savunur:

“İyi bir edebiyat uyarlaması kaynak aldığı kitabı unutturan filmdir. Örneğin Hitchcock’un pek çok filmi uyarlama. Ama kimse orijinal kitaplarla karşılaştırma gereği duymaz.” (Ünal, 2014: 103).

Senarist Umur Bugay’a göre yapılan edebiyat uyarlamalarının başarılı değildir. Sinemacıların edebi eserin özüne eğilmeleri gerektiğini savunan Bugay, sinemacının esere yeni bir bakış, yeni bir yorum getirmesi gerektiğini iddia eder. Edebi eserlerin satır satır sinemaya uyarlanması durumuna uyarlama denmeyeceğini belirtir. Yazarların ortaya çıkan uyarlamanın artık yeni bir eser olduğunu kabul etmeleri gerektiğini savunur. Ancak sayısız uyarlamanın da edebi eserin özünden saptırılarak sinemaya aktarıldığını ekler. (Bugay, 1982: 76)

Uyarlama kavramı ve kapsamı konusunda uzun yıllardır devam eden tartışmalarda çoğunlukla eserleri uyarlanan yazarların, uyarlama kavramına bakışlarında önceliklerinin yaratımlarının tam olarak uyarlanan yeni sanat ürününe yansıtılıp yansıtılmadığı noktasında olduğu görülüyor. Yazarlar zihinlerinde yarattıkları eserlerin derinliğini sinemada görmek istiyorlar. Uyarlama çalışmasının uyarlayan tarafında bulunan yönetmenlerse, sinema sanatının kendine has kuralları olduğu noktasından hareket ediyorlar. Yönetmenler, edebiyat eserlerinin hayal gücünü besleyen bütün özelliklerinin sinema sanatının koşulları içinde yansıtmanın olanaksızlığını belirtip ortaya çıkan yeni ürünün sinemanın koşulları çerçevesinde değerlendirilmesi gerektiğini savunuyorlar.

Kaynakça

Bugay Uğur (1982) ,Gösteri Dergisi, sayı: 15

Dursun K., Tarık (1982) “Sinema Öncelikle Edebiyata Yaygınlık Kazandırır”, Gösteri Dergisi, sayı: 15

Ertekin Akpınar (Haz.)(2005), 10 Yönetmen ve Türk Sineması. Ömer Kavur Söyleşisi s.10-, Memduh Ün Söyleşisi s.40, Yavuz Özkan Söyleşisi s.56, Halit Refiğ Söyleşisi s.77-86,  İstanbul: Agora Kitaplığı,

Füruzan, (1982) ,Gösteri Dergisi, sayı: 15

Necati Cumalı,(1982) “Bütün İyi Yönetmenlerin Temel Kültürü Edebiyatla Beslenir”, Hürriyet Gösteri, sayı: 15

Okyay Sevin, (2014) “Şiirsel Gerçeklik Akımını Severim”, Üç Nokta, sayı 14

Tuna, Feyzi (1982), “Edebiyat Uyarlamaları Ya da Yönetmenin Onuru”, Gösteri Dergisi, sayı:15

Ünal Ümit, (2014), Lolita Uyarlamalarının Sonsuza Kadar Yasaklamak İsterdim, Üç Nokta, sayı 14

Refiğ Halit (1982) “Bağımlı Olarak Yeniden Yaratmak, Çok Daha Güç Bir İş…”, Gösteri Dergisi, sayı: 15.

Yılmaz, Atıf (1982) “Sinema Olayı Yönetmenle Gerçekleşir”, Gösteri Dergisi, sayı: 15.

Selimoğlu, Zeyyat (1982) “Sinema Bir Ekip Çalışmasıdır“, Hürriyet Gösteri, sayı:15

Özgentürk Ali, (1982) ,Gösteri Dergisi Sayı: 15

Topaloğlu Yüksel (2012) Anka Kuşunun Gördükleri, Kesit Yayınları, İstanbul

Rıza Oylum – edebiyathaber.net (7 Mart 2018)

Bunlar da ilginizi çekebilir:

E-posta adresiniz yayınlanmaz ve paylaşılmaz. Gerekli alanlar yıldız ile gösterilmiştir *

*

*

Ç o k   O k u n a n l a r
O k u m a   L i s t e n i z