Feride Çiçekoğlu’nun “Şehrin İtirazı” geçtiğimiz günlerde Metis Yayınları tarafından basıldı. Kentlerin her şekilde gasp edildiği bir ülke gerçekliğinde yaşıyoruz. Şehrin bellek mekȃnlarına, ağacına, denizine, deresine çıkarları gereği müdahaleyi mubah gören bir anlayış hüküm sürüyor. Ve bu durum Gezi ile farkındalık kazanmış olsa da yeni bir şey değil.

Yazar, Gezi Direnişi öncesinden başlayarak; hem kentin hem de bireylerin yaşadığı buhran halini, bellek kaybını, ruhsuzlaşmayı, varoluş sıkıntısını, kimliksiz suretlere dönüşmeyi film imgeleri ve göstergeleri üzerinden, merkeze İstanbul’u alarak anlatmayı hedefliyor. Şehrin kaybettikleri ile bireyin kaybettikleri birleşince de ortaya bir tek şey kalıyor ya kaçıp kurtulmak ya da “şehir hakkı” savunması veya açık deyişle isyan.

Yazar kendi tanıklıklarından da yola çıkarak İstanbul’un nasıl bir vinçler şehrine dönüştürüldüğünü, kentsel yenilenme adı altında yatan “soylulaştırma” politikalarını anlatırken, Gezi öncesi Harvey’in İstanbul’da verdiği bir konferansta; “Ekonomi en çok nerede büyüyor Çin ve Türkiye’de. İstanbul’da ne görürüz? Her yerde vinçler.” dediğini hatırlatıyor. Vinç imgesinin önemine vurgu yapıyor çünkü 1960’lar Paris’inde kentsel dönüşüm politikalarıyla literatüre “vinç yolu” kavramı giriyor. Böylece İstanbul’un o dönem Paris’te olduğu gibi bir “vinçler şehrine” dönüştüğünün altı çiziliyor. Vinçler şehrinin bu dönüşüme cevabı ise çok açık bir şekilde “şehir hakkı talebi” oluyor. Devlet otoritelerinin ve kurumlarının her türlü baskısına karşı Lefebvre’in; şehir hakkı bir çığlık ve bir taleptir” diye tanımladığı durum Türkiye’de, “İstanbul bizim” sloganıyla karşılığını buluyor. Çiçekoğlu, 1968 Paris’i ile İstanbul Gezi isyanı arasındaki ortaklıkları da taşıyor kitaba, atılan sloganlardan, yaşananların çıkış noktasına kadar pek çok şeyin benzerliğini görüyoruz böylece. Elbette her olayın koşulları birebir aynı olamaz veya hep aynı olacak diye bir kural yoktur. Ancak yazarın anlatısına da kulak vererek söyleyebiliriz ki Gezi ruhu dediğimiz o tanımsız durumun, 68 Paris’inin ruhuyla benzeşen çok yönü var.

Peki, isyanların izlerini filmlerden sürebilir miyiz? Çiçekoğlu, bir bakıma bu sorunun peşine düşerek filmleri bu soru ile okumaya çalışıyor. Ve “yaygın bir yıkarak yapmanın getirdiği kolektif travma” konusunda ortaklaşan filmleri Paris ve İstanbul üzerinden okuyor. Godard’ın; “Onun Hakkında Bildiğim İki Üç Şey” filminde yinelenen vinç imgesine ve vinç yolu kavramına dikkat çekiyor. Bu filmde yönetmenin şehrin sıkıntısı ile bireyin sıkıntısını iç içe anlatırken “ifadesiz bir şehrin” nasıl “ifadesiz yüzlere” dönüştüğünün sinemasal anlatısını gözler önüne seriyor. Türkiye’de ise bu durumu ifade eden ilk film “C Blok” (Zeki Demirkubuz) olarak karşımıza çıkıyor. C Blok filmi kentin artık bir hapishaneye dönüştüğüne belki de ilk atıf yapan film. Binalar arasında sıkışmış, nereye baksa gri beton yığınlarıyla karşılaşan, ilişkilerin tam anlamıyla ikincil olduğu, kimsesiz, anlamsız bir varlığın sıkıntısı, filmin karelerine ve kahramanların yüzlerine yansıyan.

“Kentsel yenilenme savaş gibi kapitalizmin yıkarak yapma yöntemlerinden birisi” diyor yazar. Bu durumun getirisini ise “hiçbir yer” ve “hiçbir kimse” kavramları üzerinden düşünüyor. Boş mekȃnlar, güven vermeyen alanlar, nereye gideceğini bilemediğin, yön duygusu olmayan bir şehir yani artık hiçbir yere ait olamayan ve varlığının karşılığı hiç olan, şehrin yüzünü ve belleğini kaybetmesiyle kendi yüzünü ve belleğini kaybeden bireyler topluluğu yazarın kavramıyla “hiç kimse” olunan bir varlık sıkıntısı. Yazar bu duygunun hȃkim olduğu filmlerin, Türkiye’de 2010 yılından itibaren izlerinin sürülebileceğini belirtiyor. İstanbul artık filmlerde de, güzel şeyler vaat eden imgelerini kaybeden, “hiçbir yer” duygusu veren bir mekȃna dönüşüyor. Örneğin; Gurbet Kuşları filminde “cennet mekȃn” olarak sunulan, filmlerde adeta bir başlangıç ve umut noktasını temsil eden Haydarpaşa imgesi; “Anlat İstanbul” “Hiçbir Yerde” gibi filmlerde kaçışın olmadığı, sıkışıp kalınmış bir “dehşet mekȃn” algısının göstergesi oluyor. Şehrin duygusu böylece filmlerin duygusuna dönüşüyor. İstanbul yara aldıkça, yaşayanları da yara alıyor ve “hiçbir yerin”, “hiç kimsesi” olarak şehrin sıkıntısına mahkȗm bir hayatın sürdürücüsü oluyorlar.

Yazarın Gezi öncesi filmlerde dikkat çektiği bir diğer nokta kadınların edilgen temsili ve şehir sıkıntısını erkekler sadece yaşıyormuş gibi, kurgulanan sinemasal anlatı oluşturuyor. Örneğin; “Kaybedenler Kulübü” bir şehir sıkıntısı filmi olmasına rağmen yazarın deyimiyle filmin kadın karakteri sadece “bir dolgu malzemesi” olarak temsil ediliyor ve şehri esas olarak erkeklere ait bir mekȃn olarak tanımlıyor. Gezi öncesi bazı filmlerle ise durumun değişmeye başladığına da dikkat çekiyor yazar. Bu filmlerden; “Şimdiki Zaman”ın Mina’sı yalnızca filmin kahramanı değil, aynı zamanda kendi hayatının da kahramanı olmak istiyor. Bu iki filmde de kadınlar bir şekilde kaçmaya çalışıyorlar ve şehir sıkıntısı filmlerinin ortak kaçış imgesinin su, deniz ya da gökyüzü olması yazarın anlatısının ilginç bir ayrıntısı olarak karşımıza çıkıyor. Örneğin; Reha Erdem’in “Hayat Var” filminin son sahnesi veya “Şimdiki Zaman” filminde Mina’nın, rüyasının denize geçişi, Antonioni filmlerinde şehrin yarattığı kaybolmuşluk ve genel iç sıkıntısından kaçılabilecek tek adresin gökyüzü olması gibi. Eğer filmlerde özellikle şehir hakkı talebi için isyan eşiğini sezmek, itirazın ilk seslerini duymak istiyorsak, bu imgelerin gerçekten önemli olduğuna dikkat çekmemiz gerekiyor. Çünkü ağacına, suyuna, parkına sahip çıkmak bir anlamda doğaya sahip çıkmak anlamını taşıyor. Yaşanan iç sıkıntısı, hiç kimse olma, ait hissedememe hali ve kaçamayış, kaçamayınca da yani bulutlara gidemeyince, denize atlayıp kaçıp kurtulamayınca, kaçışın olanı savunmak kalıyor geriye yani gökyüzünü, denizi, doğayı. Bu savunmanın anlamı ise “kent hakkı” talebi olarak karşımıza çıkıyor ve Gezi Direnişi’nin anlamı da kısacası bu.

Yazarın Reha Erdem’in “Korkuyorum Anne” ve “Hayat Var” filmleri arasında kurduğu bağlantıda oldukça dikkat çekici. İki film arasında dört yıl var ve ilk film “Korkuyorum Anne” hȃlȃ İstanbul yaşanılabilir bir yer olarak anlatılırken, “Hayat Var” filminde Hayat’ın tacizden kurtuluşunun tek yolu İstanbul’dan kaçmak şeklinde sunuluyor. Yani en baştan anlattığımız gibi; İstanbul artık yaşanacak değil, kaçıp kutulanacak bir şehir haline geliyor. Ancak bir şey oluyor hem kitap için önemli olan, hem de belki Gezi’nin güçlü kadınlarının ilk temsili olan bir film ortaya çıkıyor. Reha Erdem; “Şarkı Söyleyen Kadınlar.” Filmi izleyenler hatırlayacaklardır Erdem, bu filmde erkeklerden tüm gücü alıp kadınlara verir adeta. Erkekler yine yapacaklarını yapsalar da kadınlar bir şekilde doğaya sığınarak kollarlar kendilerini, erkekler aciz kaldıkları durumlarda hep kadınlara ihtiyaç duyarlar, onların sağaltıcılığı sayesinde yaşama dönebilirler. Kadınların kendilerini güvende hissettikleri tek yer olan, ormanlarda söyledikleri doğa temalı şarkılar filmin anlatısında önemli yer tutar. Gezi’de “kırmızılı kadın”, “siyahlı kadın”, “sapanlı teyze” imgelerini ve kadınların, LGBTİQ bireylerin nasıl öne çıktığını hatırlarsak, gücün bir şekilde otoriteyi her zaman üzerinde hissedene geçtiğini de söyleyebiliriz. Gezi öncesinde kaç çocuk doğuracağından, kürtaj hakkına kadar birçok noktada kadın bedenine müdahil olan devlete, kadınlar direnişin en önünde yer alarak, cevap vermişlerdir. Tıpkı Reha Erdem filminde kadınların doğada söyledikleri şarkılar gibi; Gezi’de kadınların isyan şarkısına dönüşmüştür. Ve aynı filmin son cümlesi şöyledir: “Artık hiç korkmuyorum.”

Şehrin İtirazı’nda yazarın başardığı ve söylemeden geçilmeyecek en önemli yan, sinemanın sunduğu olanakları bir kere daha görmüş olmamız. Ve Ulus Baker’in şu cümlesi sanırım bu durumun karşılığı; “Çünkü film, kitlelerin beyinlerini etkileyebilen ve onlara eylem istemi hissi verebilen türde etkili bir ortamdır.”

Emek Erez – edebiyathaber.net (25 Mart 2015)