Sözün Haysiyeti, Hayatın Onuru
Usta yazar Osman Şahin, bin dokuz yüz yetmiş yılında Kırmızı Yel adlı eseriyle TRT Büyük Öykü Ödülü’nü kazanarak edebiyat dünyasına etkili bir giriş yaptı. Yazar, yetmiş yılından bugüne tutkuyla bağlı olduğu Anadolu toprağını, toprağında boy veren bütün canlıların özünü doğanın ruhuyla bir tutarak anlattı. Toroslar’dan güneydoğuya doğru uzanan coğrafyada üzerine basılıp geçilen bitkilerden anıtsal ağaçlara, küçük bir taş parçasından gökyüzüne uzanan görkemli dağlara, doğanın yasasından insanların bireysel ve kültürel yaşantılarına içeriden bakarak öykülerinde insanla doğayı eşit koşullarda öne çıkardı.
2010 yılının ağustos ayında Osman Şahin’in kırk yıllık sanat birikimini adeta damıtarak kaleme aldığı “Darağacı Avı” adlı yeni öykü kitabı yayımlandı.
Kitaba adını veren öykü, kan davasının yasallaştığı bir toplumda ölümle soluyan insanları anlatıyor. Bir cinayet olayının perde arkasında yaşamla ölümün iç içe geçmiş dengeleri, korku ve dizginlenemeyen öfkenin uç noktaları beliriyor. Gerçekliğin reel ile fantastik alan arasında yer değiştirmesi, kimi zaman birbirinden ayrılıp, birbiriyle bütünleşmesi atmosferi büyülü bir noktaya taşırken atmosferde yaratılan sanatsal görüntüyle görüntünün düşüncesi, dilde yalınlığın şiirin ve destanın olanaklarıyla coşkulu bir anlatımla örülmesi öyküyü güçlendiren ana unsurların başında geliyor.
Öykünün başkahramanı Miran’ı kin ve öfkeyle beslenen öç duygusu esir almıştır. Onun düşünceleri, hatta bütün varlığı düşmanı Hamey’i öldürmek üzerinedir. Hamey, babasıyla amcasının katilidir. Evlenmek istediği “Hori kız”ı kaçırmıştır. Hamey’in düşman aşirete mensup olması, onu öldürmek için kendini haklı çıkaracak nedenlerden biridir. Bu durum, cinayeti bir anlamda meşrulaştırır. Öte yandan öldürdüğü kişiye karşı derin bir kıskançlık duyar Miran. İşte bu noktada cinayetin bireysel yönüyle kültürel niteliği iç içe geçer. Kan davası, suçu kültürel bir olguya yönelttiğinden katili toplum kurallarının kurbanı olarak gösterir. Toplumun kendi içinde ürettiği suç, aynı zamanda yasayı da ifade eder. Öyküde kan davası geleneğinin bir takipçisi olarak karşımıza çıkan Miran, belirlenmiş yasanın uygulayıcısıyken kurbanına karşı duyduğu kinin koyduğu başka bir yasayı da uygular. Tüfeğinden çıkan kurşunla düşmanını öldürdükten sonra onu bir ardıç ağacının dalına asar. Darağacındaki cesedin başında günlerce nöbet bekleyip onu izleyerek öfkesini yatıştırmaya çalışır. Yaşamsal ereğe dönüşen kinle nefretin koyduğu bir yasadır bu. Miran, ipin ucunda sallanan kurbanının çevresinde dönerken duyuyormuş gibi ona şöyle der;
“Evet tek kurşunla boyladın cehennemi ama tek kurşunluk ölüm yetmez sana. Tek kurşun iyilik sayılır; acısız ve çabuk girer insan ölüme. Ama bir kurşunluk ölümle yüreğim soğumaz benim. Asıl ölümün şimdi başlıyor. Ölüm hazretleri gövdende katlana katlana büyüyecek, öfkem bedeninde acılar üretecek. Sana zulmetmek ayinim olacak. Ve ölümünün uzunluğu katlana katlana büyüyecek.” (s.16-17)
Miran, Hamey’in ölümüne ölümler katarken kendisi de adım adım yaşamsal gereçlerden uzaklaşır. Güneşin kavurucu sıcağı altında aç, susuz, uykusuz kalır. Kısacık uykularda gördüğü ürkütücü düşler, duyduğu sesler onu geçmişinin korkularına götürür. Yaşadığı topraklardaki öteki insanlar gibi, “ölümle senli benli olmuş” bir yaşamdır onunki. Öldürdüğü kişinin ölümünü çoğaltırken kendisi de yaşamdan koparak ölünün tutsağı olur. Ölünün bedeni bozulmasına, kurtlanmasına ve ağır kokular yaymasına karşın onun ölü olduğundan kuşku duyar Miran. Kuşkuyla örülen gerilim öykünün bütün bölümleri üzerinde etkilidir.
Yedi bölümlü öykünün birinci bölümü yüzleşme sahnesidir. Kurban, korunaklı bir alana sığınmak istemiş fakat ölüm onu kaçtığı yerde yakalamıştır. Yazar, kurbanla katili doğada, toplumdan uzak özel bir alanda buluşturur, çünkü temelde ikisi de birbirlerinden farklı değildir. İkinci bölümde beliren Miran’ın yeğeni, ona “azık sepeti” getirmesine karşın korkusundan dayısının yanına yaklaşamaz. Öykünün üçüncü bölümünde, sağduyuyu temsil eden zaman dışı yaşlı bir adam çıkar karşımıza. Miran’a içinde bulunduğu durumu göstermeye, onu bu tutumundan caydırmaya çalışır. Beşinci bölümde ise, Miran’ın annesini görürüz. Oğlunun bulunduğu tepeye doğru söylenerek yürürken annenin isyanını duyarız: “Erkek milletinin kökü kurusun. İşleri güçleri silah ve öldürmek. Ölüler için yaşayacaklarına biraz da diriler için yaşasalar ya.”(s.28-29). Bu isyan, Lorca’nın Kanlı Düğün adlı eserindeki kan davası nedeniyle kocasıyla oğlunu kaybeden bir annenin öfke dolu sözlerini anımsatır. Lorca, Kanlı Düğün’ün daha ilk sahnesinde anne rolündeki karakterine, “Tüfeğe de, tabancaya da, bıçağın en ufağına da, hatta çapaya ve tırmığa da lanet olun. Adamın vücudunu kesebilecek her şeye lanet olsun,” dedirtirken cinayet araçlarına gönderme yapar. Şahin ise öyküsünde cinayetin kendisi ve kökenini irdeler. Suçluyla suçun bilincinin süreç içinde çözülmesine olanak sağlar. Öldürme güdüsüne neden olan bireyle toplumun algısını monolog ve diyaloglarla aktarır.
Kan davası cinayetin yükümlülüğünü ona tanık olan bütün insanlar arasında bölüştürür. Kişi tesadüfen içine doğduğu kültürel atmosferin değişmez yazgısını benliğinde taşır. Böylece onu izleyenin taraf tutma eğilimini ortadan kaldırarak suçu töreye yükler. Bütünüyle suçlu olan ne katildir, ne maktul. Toprağın töresi işlenen suçu bir kabahat haline getirir. Şahin, birçok öyküsünde kan davasının bu yönünü işlemiştir. “Darağacı Avı” öyküsünde olay yerine gelen yaşlı adam, Miran’ın yeğeni ve annesi, okurla beraber bu kabahati paylaşır. Ne var ki, töreyle birlikte insanların kabul etmediği ölünün darağacında bir ava dönüştürülmesidir. Darağacının başında bekleyen Miran’la yaşlı adamın konuşmaları cinayet gerçeğinin feodal toplum yasasına göre içgüdüsel olarak onaylandığının bir kanıtıdır: “Vaktiyle ben de adam vurdum, ölü soğuttum. Hatırlanabilecek bazı şeyler yaptım. Ama senin kadar kötülüğün kötüsü bir alçağı görmedim,” (s.23) der yaşlı adam. Onun bu sözleri Miran’ın daha çok sinirlenmesine neden olur. Fakat yaşlı adam, Miran’ı ölüyü toprağa gömmesi konusunda ikna etmeye çalışmaktan vazgeçmez. Ölüm, Miran tarafından soysuzlaştırılmıştır. Her biri destansı bir anlatımın araçlarıdır diyaloglar. Ritmik, işlevsel dil, felsefi yalınlıkla bütünleşmiştir. Yine yaşlı adamın şu sözü, kan davasıyla cinayet öykü ve romanlarının nüvesini ifade eder: “İnsan sağken biraz kendine aittir. Aç, susuz kalsa da insanları ilgilendirmez pek. Ama ölünce iş değişir, ölüsü herkese ait olur.”(s.25) Kendiliğinden gerçekleşmeyen her ölüm, içinde ötekinin varlığını barındırır.
Kitapta ikinci sırada yer alan “Sarı Yatak” adlı öykü de bir cinayet olayı üzerine kurulmuştur. Öykünün mekânı bu defa birincil doğa değil, güneydoğuda bir köylük alandır. Daha önceki yaşamı hakkında bilgi verilmese de çocuk yaşta köyün ağası ile evlendirildiği bilinen Pero’nun ölümü söz konusudur. Pero da, onun yaşadığı köyün durumu da öteki insanları ilgilendirmez. Yazarın, “Darağacı Avı” öyküsündeki yaşlı ziyaretçinin söylediği gibi, Pero “ölünce iş değişir”; çünkü onun “ölüsü herkese ait” olmuştur artık. Ölümünü kayıt altına alarak devlet vatandaşına görevini yapacak, sorumluluğunu yerine getirecektir. Pero’nun yaşadığı köyde su yoktur. Uzak bir sarnıçtan köye taşınan su sülük, solucan ve kurtla doludur. Köyde insan yaşamının temel ihtiyaçları karşılanmazken, herkese ait ölü üzerindeki mülkiyet hakkının gereği yerine getirilecektir. Başta hükümet tabibi, ilçe savcısı olmak üzere bir ekip otopsi yapıp durumu raporlandırarak belgelemek için köye ulaşır. Öyküde gerilim bu noktada başlar. Köyün ağası, karısına dokunulmasına izin vermez. Ölü bir kadının üzerinde kocasıyla devlet görevlileri arasında mülkiyet çatışması yaşanır. İki taraf iktidarı temsil ettiği için birbirlerinden farkı yoktur. Ağa, “…onun çıplaklığı benimdir. Ayalimin üryan halini kocasından başkası göremez.(…) Bizde bir kadına ölü ya da diri kocasından başkasının eli değemez,”(s.50) diyerek otopsiyi engellemeye çalışır. Fakat devletin gücünü arkasına alan görevliler ağaya gözdağı verince ağa otopsiye boyun eğer. Öyküde, feodalitenin kadın algısı biçime bürünür. Öte yanda sarı yatak meselesi ile bir başka sahiplik duygusunun kıyıcılığını anlatılır. Suriye’ye çalışmaya giden bir işçinin oradan hasta annesine getirdiği sünger yatağı elinden almak isteyen ağanın işçisi üzerindeki aidiyeti ile işçinin yatağını vermemek için girdiği mücadelenin kıyıcı hikâyesidir bu. Bir anda parlayan öfke Pero’nun ölümüne yol açar. Aslında öfke geçmişin birikimidir. “Sarı Yatak”, haksızlığa boyun eğmenin onursuzluğuna duyulan uykudaki öfkenin birdenbire uyanmasının öyküsüdür.
Kitapta “Sarı Yatak” başlığına düşülen dipnotta, anlatılanların bin dokuz yüz yetmişli yıllarda yaşanmış bir olaydan öyküleştirildiği bilgisi veriliyor. Anlatılanların yaklaşık kırk yıl önce yaşanmış olmasına, öyküde söz edilen su, ulaşım sorunlarının bugün büyük ölçüde çözülmesine karşın temelde mahrumiyetle mülkiyetin cezasıyla insanın değişmeyen değerleri vurgulandığı için öykü yeniliğini korur. Şahin’in keskin gözlem gücü, insanın değişmeyen iç çatışmalarını anlatması, retoriğini çoğaltarak yine kendine dönen dilin coşkusu öyküyü daima güncel yapar.
Şahin’in dili, doğanın ve kültürel doğallığın özüne yöneliktir. Doğadaki canlılardan farksızdır dili. Yeni anlamlar üreterek kendini sürekli çoğaltabilen dinamik bir yapıya sahiptir. Yazar, kitapta çocukluğunun coğrafyasında yaşayan bilge kadınlarını, “Bey Analar”’ı tanıtırken onların, “söz akarı, söz büyücüsü” olduğunu söyler. Bu tanım Şahin için de geçerlidir. Yazarın dilinin bilinci açıktır. Binlerce yıllık geçmişinin birikimi bir bitkinin özsuyu gibi öyküsüne akar. Bey Analar’ın anlatıları gibi Şahin’in anlatıları da, “insanın hiç değişmeyen yanlarına vurgu yapar”, “ihanetleri kötülerken, iyiliği öne çıkarır, över.”. Yazarın kişileri yoğun ve yalın ifade araçlarıyla aktarıldığından güçlü karakterlerdir. Bey Analar; Kara Hapa, Sultan Ana, Ümmülü Ana edebiyatımıza kazandırılan zengin karakterlerdendir. Hem öyküsü anlatılan hem öyküyü anlatan kişilerdir Bey Analar.
Carlos Fuentes, bütün kitaplarını “zaman” üzerine kurduğunu belirtir. Öykü ve romanlarında geçmişle içinde yaşanılan ânı, geçmişin katmanlarını birbirinin içinden geçirerek, yaşanmışla yaşanmakta olanı birlikte kurgular. Kişilerin bedeni bile topraklarının kültürel görüntüsüne dönüşür. Örneğin, “Tan Ağartısında” adlı öyküsünün kahramanı “Federico Silva”nın yüzünde Meksika tarihi gizlenmiştir. Fuentes, karakterini şöyle tanımlar; “Doğulu çizgileri öylesine belirgindi ki yerli kökeninin izlerini bile bastırıyordu. Meksikalıların yüzlerinde çoğunlukla görülen bir özelliktir bu: İlk yüzü, Moğolistan’ın tundra ve dağlarından gelmiş olan yüzü ortaya çıkarmak için, yaşanan tarihin hasar ve izlerini gizler. Bundan olacak Federico Silva’nın yüzü Mexico Gölünün yitik kokusunu andırıyordu.”(Tan Ağartısında, Yanık Sular, Can Yay.,İst. 1996,s.36) Silva’nın bedeniyle anlatılan da onun gözlemleri de zamanla değişen maddi ve manevi kültürel ögeleri söyler. Bu yöntem Fuentes’le Şahin’i buluşturur. Şahin ve Fuentes tarihi, kurgu kişilerinin düşleriyle, beş duyusuyla, sezgileri ve düşünceleriyle anlatır. Bey Analar, geçmişte yaşanan savaşları, ihaneti, yokluk ve yıkım günlerini düşünde gördüklerini anlatır gibi aktarırlar. Ağıtlarını, “geçmişin yaralarını deşer(ek)” felsefi bir yalınlıkla ifade ederler. Adı Hitit Kraliçesi Puduhepa’dan gelen Kara Hapa, ölüler için ağıtlar yakar. Onu betimlerken“Ölümlerden, ağıtlardan doğmuştu,” der yazar, “Kalınlaşmış, kabuk tutmuş, bir sesi vardı.” (s.61). Kara Hapa’nın davranışlarında pagan kültürlere uzanan Anadolu’nun binlerce yıllık inanç geleneklerini görmek mümkündür. Bey Analar, toplumunun bilge, önder kadınlarıdır. Toros’un kış gecelerinde öykü, masal anlatır, şiirler söyleyip, maniler düzerler. Sultan Ana için,“Yüzü, ellerinin üstü, ağır güneş lekeleriyle kaplıydı. Duruşunda, bakışında geçmişe dair soluklar vardı. Konuşmadan öne anlatacağı öykünün ağırlığı sinerdi yüzüne,”(s.67) diyen Şahin, öyküsünde sözlerini Bey Analar’ın duyuşuyla bütünleştirir.
“Darağacı Avı” öyküsünde kişiler kadar önemli bir karakter de ardıç ağacıdır. Ağacın anlamı öykünün ruhuyla örtüşür. Öykünün fiziksel zamanı içinde ağaç, atmosferden etkilenen durumuyla kişilerle birlikte anlatılır. Diğer türler arasında kendi tohumundan yetişemeyen bir ağaçtır ardıç: Var olabilmek için ardıç kuşuna bağımlıdır. Tıpkı, var olabilmek için düşmanına ihtiyaç duyan Miran ve kan davası güden aşiretler gibi. Ardıç ağacı, simgesel biçimiyle “Çatal Celal” öyküsünde de çıkar karşımıza. Toplumuna eleştirel bir gözle bakabilen güçlü bir karakter olan Çatal Celal için ardıç, onurun, eğilmeden dik durabilmenin, direncin anlamıdır. Öyküde Çatal Celal anlatıcıya, yaşadığı köyün insanlarının tavrını anlatırken ardıç ağacını işaret eder:
“Bir şu ardıç ağaçların duruşuna bak, bir de şu bizim yobaz takımının bahçelerindeki elma ağaçlarının duruşuna bak! Ağır karda elma dalları ikiye üçe ayrılırken, ardıçlarda değil kırılma, en ufak eğilme bile yok. Neden? Çünkü ardıçların belleği vardır, yaşadığı iklimi bilirler. Bunun içindir ki, dal uçları yukarıya doğru sipsivri çıkarken etek dalları aşağı doğru paraşüt gibi açılır genişler. Yukarıda azalan dalın üstüne iki üç metre kar da yağsa, ağacın dalı budağı kırılmıyor. Yobaz takımı ise elli altmış kilo fazla elma alacağım diye ağaç dallarını top top buduyor. Karakış bastırınca da dallarda hayır komuyor. Dalı budağı ikiye ayırıyor. Yanı başındaki ardıç ağacını örnek alamayan hoca takımı da camilerde ‘kar duası yaparak, olan bitenleri Cenabı Allah’ın takdiri’ görüyorlar. Elli defa söyledim, şu ardıç ağaçlarını örnek alın diye. Yok efendim, Allah dik duranı sevmezmiş. Lafa bak, sevmeseydi o ağacı yaratır mıydı?” (s. 98)
Torosların bilge Bey Analar’ı kendilerini dinleyene, “Nerede olursa olsun, söyleyecek sözünüz olsun. Söz haysiyettir. Hayat ise aynadır,” derler. Osman Şahin’in öykülerinde yaşamın ve ölümün onuru, sözün haysiyetinde kendini bulur.
Fadime Uslu – edebiyathaber.net(25 Ocak 2011)
